5. Muzikinis avangardas

(1945–1965)

  

 

  

 

 

 

 

 

 

 

     Po Antrojo pasaulinio karo savo kūrybinį kelią pradėjo nauja kompozitorių karta, kuri į muzikinį gyvenimą įsiveržė moderniais kūriniais. XX a. pradžios modernizmas ir visos naujovės, palyginti su amžiaus antrąja puse, atrodo kaip vaikiški žaidimai, gražios, net romantiškos muzikos panorama. Naujovės plaukia iš dviejų kontinentų – Vakarų Europos ir JAV. Nėra vientiso stiliaus – tik įvairūs stilistinių elementų bei kūrybos būdų junginiai, kuriuos skelbia vis didėjantis kūrėjų ratas, apsėstas originalumo manijos. Kompozitoriai ieško, eksperimentuoja, linksmina ir šokiruoja. Tačiau iš varginančių ar žaismingų bandymų per 20 metų gimė patys įdomiausi kūriniai, šiandien vadinami avangardiniais. Nors žodžio prasmė susijusi su karyba („avan-garde“ = „priešakinis būrys“), terminą būtų galima pritaikyti ne tik muzikai, bet ir kitoms meno rūšims – būti visų priekyje, sugalvoti ir išpildyti kūrybines idėjas taip, kaip niekas anksčiau nėra daręs.

Skirtingus XX a. antrosios pusės kompozitorių muzikinius portretus, jų idėjas jungia nauji muzikos kūrimo būdai, dėl kurių išryškėja kompozitorių polinkiai ieškoti idėjų skaičiuose, laisvėje, tembruose ar kituose menuose. Šėnbergo sugalvota dodekafoninė muzika avangardinės muzikos kūrėjus tarsi padrąsino ieškoti naujų muzikos kūrimo būdų. Taip palaipsniui susiformavo 3 populiariausi būdai − serializmas, aleatorika, sonoristika.

    Serializmas. Šėnbergo dodekafoninė muzika kompozitoriams nurodė kryptį – galima naudoti ne tik dvylika nepasikartojančių garsų, bet ir sugalvoti 12 dinamikos ženklų, artikuliacijos būdų, ritminių verčių.

Dinamikos ir artikuliacijos serija

Taip gimė serialistiniai kūriniai. Amžiaus viduryje prancūzų kompozitorius O. Mesianas sukūrė „Trukmių bei intensyvumų dermę“.

O. Mesiano „Trukmių bei intensyvumų dermė“

O. Mesiano mokinys – avangardinės muzikos lyderis Štokhauzenas, išgirdęs šį Mesiano kūrinį, sušuko: „Tai žvaigždžių muzika!“ – ir paveiktas įspūdžio sukūrė „Kryžminį žaismą“ instrumentiniam ansambliui. Taip prasidėjo serialistinės muzikos banga.

K. Štokhauzenas. „Kryžminis žaismas“

Tokio pobūdžio kūriniai yra sudėtingi ir atlikėjui, ir prie „matematinės“ muzikos nepratusiam klausytojui, nes vyrauja nuolatinė ritmų kaita, garsai šokinėja dideliais ir mažais intervalais, išnaudojami visi instrumento registrai, beveik kiekvieną garsą ar nedidelę jų grupę reikia atlikti vis kitaip užgaunant ir su vis kitokia dinamika. Jokių mažorų, minorų, pastovių ar nepastovių garsų. Dėl pagarbos skaičiui serializmo kūrinių autoriai kartais pavadinami „pitagoriečiais“. Serialistinių kūrinių XX a. antrojoje pusėje kūrė vokietis Karlheincas Štokhauzenas (Karlheinz Stockhausen), prancūzas Pjeras Bulezas (Pierre Boulez), italas Luidžis Nono (Luigi Nono).

Pjeras Bulezas. „Struktūros“ fortepijonui, I-11 (fragmentas)

 

P. Bulezo struktūrų serija

 

P. Bulezo „Structura Ia“

 

P. Bulezo Struktūrų lentelė

 

Ryškus serialistinės muzikos pavyzdys – taip pat Mesiano mokinio Pjero Bulezo „Struktūros“ (Structures)  fortepijonui, sukurtos 1952 m. Susižavėję to meto bendraminčiai šį ciklą pavadino „Fugos menu“.

 

Pjeras Bulezas. „Plaktukas be šeimininko“, IX dalis (fragmentas)

 

 

Vokalinis ciklas „Plaktukas be šeimininko“ („Le marteau sans maître“)  (pagal Renė Šaro eilėraščius) – labiausiai kompozitorių išgarsinęs kūrinys. Sukurtas 1954 m., 9 dalių, skirtas dainininkei (altui) ir 6 instrumentams. Kiekvienoje dalyje skamba vis kita ansamblio sudėtis. Savo skambesiu primena dodekafoninius Šėnbergo kūrinius. Vokalinėje partijoje daug šuolių, kalbinio dainavimo, žemų natų. Muzika pakankamai „šilta“ dėl kompozitoriaus pasirinktų švelnių tembrų, kaip antai, altinės fleitos, nedidelės marimbos, vibrafono, gitaros.

 

A. Kapūras. Skulptūra „Vartai į dangų“ (pupa)

 

 

 

 

O. Mesianas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

P. Bulezas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

    Aleatorika. Žinoma, kad jau Senovės Kinijoje muzikantai mėgo sukurti temas mėtant kauliukus. Lotynų kalba „alea“ taip pat reiškia lošimą kauliukais, riziką, o muzikoje – atsitiktinumą, improvizaciją. Tai XX a. antrosios pusės kompozitorių mėgstamas muzikos kūrimo būdas, kai atlikėjams paliekama didelė laisvė. Yra įvairiausių „laisvės“ apraiškų: kompozitorius gali nenurodyti garsų trukmės, užrašyti tik vieną taktą, nurodyti pradinę melodijos kreivę ar specialiais ženklais nurodyti kito atlikėjo įstojimo laiką – vietą. Tokiems kūriniams kompozitoriai dažniausiai naudoja savo sugalvotus ženklus, kuriuos paaiškina partitūros komentaruose. Aleatorinių kūrinių nemažai rašė Džonas Keidžas. Pavyzdžiui, jo Koncertą fortepijonui ir orkestrui reikia groti iš 64 kortelių, kurių eiliškumą nusistato pats atlikėjas. Vitoldo Liutoslavskio „Trys Anri Mišo poemos“ („Trois poèmes d'Henri Michaux,“)  diriguojamos iš dviejų partitūrų – vokalinės ir orkestrinės, o Štokhauzenas sumanė, kad jo kompoziciją „Plius minus“ pabaigtų atlikėjai patys, panaudodami dabarties, praeities ir ateities instrumentų tembrų galimybes. Įdomus italų kompozitoriaus Franko Donatoni kūrinys „Orkestrui“ („Per orchestra“), sukurtas 1962 m. Partitūroje nurodyta tik kryptis, kuria turi būti nukreiptos dirigento rankos, ir kampas, kurį jos turi sudaryti. Orkestro muzikantai, patekę į dirigento nurodytą plotą, turi groti, o ką – tai jau muzikantų reikalas. Taigi kūrimo būdo pavadinimas vienas, tačiau būdų atsitiktinumui ir laisvei yra tiek, kiek kompozitorius turi fantazijos. Aleatorinę muziką kūrė amerikietis Džonas Keidžas (John Cage), Karlheincas Štokhauzenas, lenkas Vitoldas Liutoslavskis (Witold Lutosławski), italas Lučijanas Berijas (Luciano Berio) ir kt. 

Džonas Keidžas. „Permainų muzika“ (fragmentas)

 

Kai visi kompozitoriai žavėjosi griežta tvarka muzikoje, serijomis, 1952 m. Džonas Keidžas sukūrė „Permainų muziką“ („Music of Changes“)   fortepijonui, o po dvejų metų viešai pareiškė, kad atsisako visų muzikinių taisyklių ir leis muzikai tekėti pagal atsitiktinumo taisyklę.

„Permainų muzikos“ kūrybai buvo naudojamos lentelės, atitinkančios atsitiktinai iškritusias heksagramas  – pranašystes pagal kinų „Permainų knygą“: iš 64 elementų 32 buvo garsai, 32 – tyla.

 

„Permainų muzikos“ hipsogramos

 

 

Vitoldas Liutoslavskis. Styginių kvartetas, II dalis (fragmentas)

 

Styginių kvartetas sukurtas 1964 m. Kompozitorius sakėsi mėgstąs kontroliuoti atlikėjų laisvę, todėl Vitoldo Liutoslavskio aleatorika yra tiksliai užrašyta natomis, muzikantai groja nežiūrėdami į kaimynus – nėra ritminio pulso, esančio klasikinėje muzikoje.

 

Aleatorika natose

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dž. Keidžas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V. Liutoslavskis

 

 

 

      

   Sonoristika. „Sonorus“ – lotynų k. „skambus“. Sonoristiniai kūriniai pasižymi neįprastais skambėjimo efektais. Tuo tikslu naudojami garso išgavimo būdai, kurie anksčiau nebuvo vartojami, pavyzdžiui – groti stryko medine dalimi. Ypač sonorinės muzikos principus savo muzikoje taikė kompozitorius Pendereckis. Jo muzika būna sudaryta iš kontrastingų garsinių blokų. Kaip ir kiti sonoristinės muzikos autoriai – mėgo styginių orkestrus, juos naudojo kaip triukšmą keliančius įrankius. Tačiau yra kūrinių, kuriuose netradiciniai garsai išgaunami įvairiais daiktais, pvz.: guminiai žaislai, glamžomas popierius (estų kompozitoriaus Arvo Piarto (Arvo Pärt )Antroji simfonija). Savitą sonoristinę muziką kūrė vengras Djerdžis Ligetis (György Ligeti). Jo orkestro muzikantai kūrinyje „Atmosferos“ groja nors mažai besiskiriančią, bet savą muzikinę partiją.

D. Ligetis. „Atmosferos“

Pendereckio sonorinių kūrinių natos primena dėmių, pūslių ir linijų paveikslus, o Ligetis viską kruopščiai užrašinėjo – jo partitūra panaši į smulkiai išmargintą muzikinį kilimą. Ypač sonoristinius kūrinius mėgo kurti lenkų kompozitoriai – Vitoldas Liutoslavskis, Kšištofas Pendereckis (Krzysztof Penderecki), Boguslavas Šeferis (Bogusław Schaeffer).

Kšištofas Pendereckis. „Rauda Hirošimos aukoms aukoms“ (fragmentas)

 

1960 m. sukurtame kūrinyje „Rauda Hirošimos aukoms aukoms“ („Tren Ofiarom Hiroszimy“) 52 styginiams instrumentams kompozitorius naudojo įvairius garso užgavimo būdus – pizzicatto, griežimą ant postygio, ant atramėlės, užgaunant instrumento korpusą, grojant be vibrato ir t. t. Kiekvienas iš sugalvotų griežimo būdų kūriniui suteikia naujų atspalvių, kurie išgaunami tik vienos rūšies instrumentais.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

K. Pendereckis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Idėjos, tapusios muzika...

Klasteriai. Dar XX a. pradžioje amerikietis kompozitorius Henris Kouelas (Henry Cowell), būdamas 14 metų, išrado ypatingą fortepijoninę techniką – klasterius. (anglų k. cluster – „vynuogių kekė“). Tai baltų, juodų ar visų iš eilės klaviatūros klavišų sąskambiai, išgaunami kumščiais, delnais. Pirmąjį savo kūrinį Kouelas pavadino „Harmonine avantiūra“. Toks fortepijono skambesys buvo labiau panašus į mušamųjų instrumentų arba triukšmą. Neužilgo Kouelas nusprendė „pagroti“ ir fortepijono stygomis. Tiek grojimas stygomis ir ypač klasteriai tapo svarbiomis priemonėmis sonorinės muzikos autoriams. „What's This?“ pjesės greitų pasažų foną kompozitorius praturtina netikėtais klasterių skambesiais.

 

Klasteris

 

Henris Kouelas. Pjesė fortepijonui „Kas tai?“

 

 

Paruoštas fortepijonas. Naujas tembrines fortepijono galimybes atvėrė vėlgi amerikietis Džonas Keidžas. Spektaklio muzikai kompozitoriui reikėjo mušamųjų instrumentų, tačiau jų negalėjo panaudoti dėl mažos patalpos. Tada kompozitorius sugalvojo pritaikyti fortepijoną, kad jo garsai suskambėtų kaip mušamieji instrumentai. Apie 1940 m. kompozitorius pradėjo „aptvarkyti“ fortepijono stygas, tarp jų įsprausdamas skirtingų dydžių metalinių varžtelių, gumos gabalėlių. Tokiu būdu fortepijono garsai pasikeitė neatpažįstamai – kiekvienas klavišas išgaudavo kitos atspalvio mušamojo instrumento tembrą. Kiekvienam kūriniui, kuriam reikalingas paruoštas fortepijonas, teko parengti paaiškinamus. Vertingiausias ciklas paruoštam fortepijonui – „Sonatos ir interliudai“ („Sonatas and Interludes“).

 

Dž. Keidžo lentelė paruoštam fortepijonui

 

 

Džonas Keidžas. Sonatos ir Interliudai. Penktoji sonata

 

 

Muzikinis-instrumentinis teatras. Vienas didžiausių muzikinio avangardo lyderių Keidžas teigė, kad šiuolaikinė publika į koncertą eina ne tik pasiklausyti, bet ir pažiūrėti, kaip ji atliekama. Sakoma, kad šiandien yra pakankamai stipri muzikos galia, kurią galima matyti. Todėl atsirado muzikinio-instrumentinio teatro pavyzdžių. Svarbiausia tokiame teatre išlieka muzika, tačiau kompozitorius tampa dar ir režisieriumi ar aktoriumi. Tuo tikslu pasitelkiamos įvairios garsinės, bet kartu ir teatrališkos idėjos. Antai Keidžo kūrinyje Theater Piece ant fortepijono stygų numetama gyva žuvis, vokalistė vaikšto po sceną su lėle, o vienas muzikantas tampo paskui save krėslą, kiti prabėga pro žiūrovų eiles, apsirengę ilgais naktiniais marškiniais. Amerikiečio Frederiko Rževskio viena sonata pavadinta „Sonata be rankų“, kuri atliekama smakru. Įdomių pavyzdžių sukūrė argentiniečių kompozitorius Mauricio Kagelis, kurio pavadinimuose galima justi besislepiančias teatrines idėjas: Radiopjesė „Rrrrrr...“, kamerinė muzikinė-teatrinė pjesė „Virš scenos“, „Ludwig wan“ ir t. t. Kagelio pjesę vargonams „Papildoma improvizacija“ groja vargonininkas, užgulantis savo kūnu klaviatūrą ir du padėjėjai, labai greitai perjunginėjantys registrus. Lučianas Berijas sekvenciją (Sequenza) trombonui paskyrė vieno klouno atminimui. Scenoje – labai žemas pultas, kėdė, cirko apšvietimas. Trombonininkas, apsisiautęs baltu šaliku, groja neįprastus garsus ir atlieka klounados numerį.

 

Lučianas Berijas. Sekvencija V trombonui

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

M. Kagelis
 

Intuityvioji muzika. Labai artima aleatorinei muzikai yra intuityvioji muzika. Ją drąsiai galima vadinti improvizacija. Nėra natų, tik žodinės kompozitoriaus nuorodos. Intuityvios muzikos poreikis atsirado pažinus Rytų gyvenimo tradicijas – neskubėti, medituoti, įsiklausyti. Tokie yra ir Štokhauzeno bei Keidžo sumanymai – tarsi maldos, stabtelėjimai. Kiekvieną kartą improvizuojant  tarsi iš naujo gimsta tas pats kūrinys. 1968 m. Štokhauzeno sukurta kompozicija atlikėjams duoda tokią „partitūrą“:

Grok vieną toną

Grok vėl vieną toną

Grok jį tiek ilgai

Ligi Tu pajusi

Kad Tu turi liautis

Tačiau ar Tu groji ar liaujiesi

Klausykis visuomet kitų

Grok geriausia

Kai žmonės klausosi

Nerepetuok

Mortonas Feldmanas (Morton Feldman) vertinamas kaip vienas svarbiausių kūrėjų, lyg „sanitaras“, neleidžiantis sau taškytis garsų jūromis. XX amžiaus šeštajame dešimtmetyje paskatintas Džono Keidžo jis pradėjo kurti intuityvias kompozicijas. Pauzė, ramybė, įsiklausymas, kaip antai, „Intermission VI“,  gali būti iškalbingesni dalykai..

 

Mortonas Feldmanas. Pertrauka – VI vienam arba dviem fortepijonams

 

 

Grafinė muzika. Aleatorinės ir sonoristinės partitūros neatrodė tradiciškai – primarginti įvairiausių ženklų puslapiai vis dažniau panėšėjo į braižytojo ar dailininko drobes. Pradėta manyti, kad tradicinės notacijos laikas baigėsi, o šiuolaikinės muzikos užmanymus geriausiai atspindi „akių muzika“. Taip palaipsniui gimė grafinė muzika. Ji kuriama iš piešinių, muzikinių – ne muzikinių ženklų, schemų. Daugelį grafinių muzikos pavyzdžių sukūrė kompozitoriai dailininkai (italas Silvanas Buzotis (Sylvano Bussotti)). Pirmojo muzikinės grafikos pavyzdžio autorius – amerikietis Earlas Braunas (Earle Brown)..

 

Grafinė S. Busočio muzika

 

Grafinė Dž. Krambo muzika

 

Džonas Keidžas. „4’33“ (kūrinį taip pat rekomenduojame atlikti klasėje ar namuose patiems)

 

 

Tyla. Džono Keidžo kūrinys „4’33“ yra avangardinės muzikos viršūnė. Atlikėjas keturias minutes ir trisdešimt sekundžių sėdi tylėdamas. Tuo metu salėje atsirandantys pašaliniai garsai ir tampa Keidžo kūriniu – kiekvieną kartą vis kitokiu. Tylusis kūrinys gimė 1952 m, jį sudaro 3 dalys, kiekvienoje lotyniškai pažymėta tacet – tylima. 2004 metais tylos kūrinys buvo atliktas ir simfoninio orkestro.

 

  
 

   Klausimai ir užduotys                                                  

 

 

 

1. Muzikinio avangardo pradžia. Kas būdinga avangardiniam stiliui?

2. Kokie kūrimo būdai gimė XX amžiaus antroje pusėje?

3. Serialistinių kūrinių autoriai?

4. Kaip kuriami aleatoriniai kūriniai?

5. Kokiame XX amžiaus komponavimo būde daugiausiai naujovių tembruose?

6. Kokios šalies kompozitoriai mėgo kurti sonoristinius kūrinius? Kokius instrumentus mėgo sonoristinių kūrinių autoriai?

7. Palyginkite serialistinių ir aleatorikos kūrinių natų žymėjimą.

8. Sugalvokite sonorinės muzikos idėjų, kurias būtų galima išpildyti jūsų klasėje.

 

 

 

 

__________________________________________________________