Title: Pirmojo atsiskaitymo klausimai ir atsakymai
Course: Muzikos istorija: nuo antikos iki klasicizmo > Forum: Naujienų forumas (Bendros naujienos ir skelbimai)

1)   Apibūdinkite pagrindinius operos estetikos, jos dramaturgijos principus

 Opera, universalus dramos tipas, kuri išreiškiama, įprasminama muzika. Meninio įvaizdžio išbaigtumas, pasiektas muzikinėmis priemonėmis skiria iki(pre)operinę ir operinę epochas. Monteverdi  kūryba – pirmieji klasikiniai operos pavyzdžiai. Operoje, kuri remiasi drama, meninė idėja plėtojama specifinėmis muzikos priemonėmis, jos pagrindu. Drauge, jau pradiniu pavidalu, ji neatsiejama nuo sceninio veiksmo. Tačiau ir be jo – operinė muzika lieka savarankiška menine visuma su išbaigta vaizdų sistema.

2)   Apibūdinkite artimiausią operos pirmtaką ir to ryšio priežastis

 Neatsitiktinai artimiausias operos pirmtakas – madrigalas, o ne egzistavusi teatrinė muzika. Madrigalo kameriškumas sukaupė vidinį, lyrinį pasaulio suvokimą, parengė operos estetikos esmę ir naujos muzikos kalbos ypatumus. Nepaisant iliustracinės taikomosios paskirties, operos esmę sudaro joje viešpataujantis apibendrintas emocinis pradas.

 3)   Apibūdinkite operos teatro, kaip savitos rūšies teatro, grindžiamo ypatinga sinteze, ypatumus, jo skirtumus nuo dramos teatro koncepcijos

 Operos teatras gimė kaip ypatingos rūšies teatras. Tikrovė čia atspindima per žmogaus emocinio pasaulio prizmę, per lyrinę sferą. Jokia draminė pjesė negali suteikti operai analogiškų potyrių. Klausytojas iš jos tikisi visai ko kito. Neatsitiktinai artimiausias operos pirmtakas – madrigalas, o ne egzistavusi teatrinė muzika. Madrigalo kameriškumas sukaupė vidinį, lyrinį pasaulio suvokimą, parengė operos estetikos esmę ir naujos muzikos kalbos ypatumus. Operos esmę sudaro joje viešpataujantis apibendrintas emocinis pradas. Nei daiktiškumas, nei siužetiškumas nėra organiškas ir būtinas operos specifinės meninės logikos elementas. Idėja, dramos pagimdyta, muzikoje įprasminama per jos pačios specifiką, stichiją, kuriai svetimas konkretumas (pateisinami nelogiškumai). Net komiškos, realistiškesnės ar fantastinės operos personažai perteikiami ne tiek konkrečiai, o per emocines būsenas-nuotaikas.

 4)   Palyginkite florentiečių dramma per musica su Monteverdi operos dramaturgija, nurodykite skirtumus

 Florentiečiai didelį vaidmenį skyrė rečitatyvinei monodijai su akordiniu akompanimentu, o Monteverdi pabrėžė dramines situacijas, kuriose vyravo ariozinis melodijos stilius. Rečitatyvinę florentiečių monodiją su akordiniu akompanimentu Monteverdi kūryboje keičia ariozinis stilius, Ariadnės lamento, kuriame vyrauja išbaigta melodija, o ne ariozinė deklamacija. Lamento išsiskiria emocine jėga ir lakoniška išraiška). Monteverdi kūryboje randame pagrindinius operos išraiškos elementus – arijas (puikūs lamento), rečitatyvus, duetus, chorus, net leitmotyvus. Jis pelnytai laikomas naujos muzikos pagrindėju, pirmuoju operos dramaturgu, stile concitato kūrėju. Monteverdi pirmasis sintezavo daugiabalsiškumą ir monodiją, kūrė harmoninius ir melodinius muzikos pagrindus.

5)   Apibūdinkite esminius literatūrinės ir muzikinės dramos skirtumus, žodžio, muzikos, teatrinio veiksmo sintezės suvokimo prioritetus

 Operos muzikinė koncepcija esmingai skiriasi nuo draminės, nes išorinis, naratyvinis teatrinis įvykių planas (labiau nei dramoje) perkeliamas į vidinį. Ir ne tik – dėl savo specifikos muzika pajėgi pakilti virš konkrečios sceninės situacijos ribotumo ir joje slypinčią mintį pateikia žymiai platesniame asociacijų lauke (pagal nevykusius tekstus sukuriama gera muzika). Čia glūdi labai svarbi operos meno savybė – žodžio, teatrinio veiksmo ir muzikos sintezė. Joje svarbiausias muzikinis raiškos primatas, muzikinis suvokimas (jo galimybė), kurie yra svarbiausi apibūdinant operos meną.

 6)   Apibūdinti specifinius muzikinius dramaturgijos  pėtojimo būdus

 Tonalus planas, melodinis varijavimas, simfoninis perdirbimas, intonacinės arkos, tembrinis vystymas-dramaturgija, leitmotyviškumas, intonaciniai kompleksai.

7)   Apibūdinkite išorinio kompozicinio plano (numeriai, kalbamieji dialogai)  ir „vidinės“ muzikinės dramaturgijos santykį operos meno specifikos požiūriu

 Operą sudaro atskiri numeriai, bet išorinis kompozicinis planas tampa antraeiliu, jei išlaikomas vaizdų sistemos ir dramaturgijos vientisumas, kai skirtingų veiksmų muzikiniai epizodai susiję intonaciniais ryšiais, kai nepaisant literatūrinio pagrindo raidos, muzika remiasi sava, specifine logika. Pvz. kalbamųjų dialogų buvimas (ar ne) esminių operinio meno požymių, principų požiūriu nėra svarbiausias.

 8)   Apibūdinkite kaip dramma per musica (operoje seria) vyko muzikos ir dramos atskyrimas, apskritai operos mene reiškėsi žodžio ir veiksmo nesantaika.

 Svarbiausia šiame procese buvo dramma per musica rečitatyvo virsmas. Monteverdi pasekėjų Cavalli (1602–1676), Cesti (1623–1669) arija ir rečitatyvas labiau atsiskyrė, pirmajai meniniu požiūriu lyderiaujant t.y. muzikiniam apibendrinimui persveriant muzikinį-dramatinį vystymą su jam būdinga detalizacija, kurią sąlygojo poetinis tekstas. Tai buvo pirmas žingsnis operoje seria atskiriantis muziką ir dramą, kuomet pirmoji – koncentravosi išoriškai nejudriose arijose, antroji – deklamaciniame, deklamaciniame (secco) rečitatyve, kuris greitakalbe dėstė painią intrigos plėtotę. Be to, dainingąją raišką gana stipriai ribojo savitikslis vokalinis, instrumentinio tipo  virtuoziškumas (plačiai naudojant „bendrąsias“ melodinio judėjimo formas), visai nereiklus žodiniam turiniui. Rezultatas – poetą ir kompozitorių ėmė despotiškai valdyti vokalistų virtuozų kaprizai. Tokiu būdu dramma per musica idėja operoje seria transformavosi į  kontrastingą, muzika–drama pakopų seką, kurioje rečitatyvai atskyrė skirtingų afektų įprasminimą, vyraujant lyrinei meilės tematikai.

Žodžio ir veiksmo nesantaika prasidėjo vos užgimus operai. Nuo operos atsiradimo net iki  XVIII a. II pusės – ir italų, ir prancūzų operose muzika (nepaisant libretų menkavertiškumo) vis dėlto buvo laikoma poezijos „tarnaite“  ir ilgą laiką svarbesnis tarp dviejų autorių buvo  poetas, o ne kompozitorius. Ne tik Quinalt, bet ir Metastasio libretai amžininkų buvo traktuojami kaip savarankiški opusai. Tačiau per 1,5 šimto metų „tarnaitė“ jei  netapo „ponia“, tai vis labiau į tai pretendavo įvairių žanrinių formatų pavidalu.

 9) Apibūdinkite muzikos vaidmenį „kaukės“ žanre lyginant su drama (incidental music), opera (vientisa sistema)

Kaukė neatsiejama nuo herojinės idėjos, nuo anglų aristokratinio dvaro didybės ir blizgesio. Žanro pagrindas buvo iškilmingas ceremonialas, susijęs su monarchu, apjungiantis liturginių eitynių ir karinių triumfo paradų pompastiką. Žanro raida neatskiriama nuo puikybės elemento, perkelto į sceną. „Kaukė“ buvo lyg gigantiška alegorija, apdainuojanti Taikos ir Santarvės deivę, kuri simbolizavo dalyvaujančio spektaklyje monarcho asmenybę. Kaukėje galėjo skambėti vertingi tekstai, bet dramos pjėse ji netapo dėl kompozicinės laisvės, kuri ilgainiui griovė siužetinį vientisumą. Buvo įvedamos „antikaukės“ t.y. groteskiniai, blogąsias, tamsiąsias gyvenimo puses simbolizuojantys epizodai (Tamsa, Disharmonija), kurią atlikdavo profesionalūs aktoriai, naudojant įprastus satyrinius, komedijos vaidybos būdus. „Kaukėje“ išsikristalizavusi trijų dalių kompozicija, sąlygota baletinių scenų įvedimo – baletas pasirodydavo pradžioje, viduryje ir pabaigoje – entry, main dance, going off. Pastarąjį keitė laisvi žaidimai revels. „Kaukes“ kurdavo keli autoriai, tai buvo kolektyvinė, ne vieno autoriaus kūryba. Muzika taikomoji, bet drauge pripažįstama, kad kaukė buvo operos pirmtakė. Tokia tyrėjų nuomonė sąlygota aplinkybėmis, kad šiame žanre buvo kuriama nauja, vėliau operose eksploatuojama, vaizdinė sfera, Muzika, kaip suprantame, orientavosi į regimą-tapybišką vaizdinę sferą. Kuriant palydėjimą judantiems vaizdamas, baletams, vokaliniuose poetinių alegorijų intarpuose formavosi iki tol nežinomas muzikos išraiškingumas. Purcello laikais kaukė persikėlė į viešąjį teatrą, įgavo profesinį pavidalą. Iš pradžių „kaukę“ atlikdavo megėjai. Tačiau laipsniškai jai tampant sudėtingu spektakliu, kaukės prologą, poetinius dialogus ir monologus, vokalinius numerius atlikdavo profesionalai aktoriai bei muzikantai. Šokiai, tuo tarpu, buvo skiriami kilmingiesiems, kurie scenoje pasirodydavo su kaukėmis.

10) Apibūdinkite Purcello operos Didonė ir Enėjas išskirtinius bruožus

 Labiausiai Didonę ir Enėją nuo kitų veikalų skiria jos kameriškumas. Ši opera klasikinė savo lakoniškumu, raiškos priemonių atranka, ekspresijos koncentracija (kuri nebūdinga net grakščios formos šalininkams prancūzams). Tai išbaigtos muzikinės sistemos kamerinė muzikinė drama, tragedija. Italų, prancūzų operose nesutiksime tokios veiksmo koncentracijos, apsiribojimo, iš esmės, 3 veikėjais. XVII–XVIII a. opera  dažnai perkrauta veikėjais, joje veiksmą plėtoja šalutiniai motyvai, neišlaikomas charakterių tikslingumas. Artimumas dramai pasireiškia 3 veiksmų kompozicija – 1) pateikia veikėjų ir priešingų jėgų ekspoziją, 2) plėtoja konfliktą, 3) įprasmina tragišką atomazgą veidrodiniu pavidalu: a) blogio triumfas; b) herojų pralaimėjimas ir žūtis. Didonė ir Enėjas vadinama madrigaline opera dėl chorinių numerių gausos. Jie su baletinėmis scenomis lyg sudaro „antrąjį planą“, atkeliavusį iš „kaukės“.

11) Apibūdinkite Purcello „Fėjų karalienės“ žanrą (-us), muzikos vaidmenį jame (draminė pjesė, kaukė, semi opera, opera)

 Muzikinė Fėjų karalienės dramaturgija individuali, nesulyginama nei su italų, prancūzų ar paties Purcello Didone. Fėjų karalienėje Purcellas meistriškai ir įtikinamai apjungė dekoratyvų koloristinį pradą, išreiškiantį kaukės idėją su išplėtotu operiniu mąstymu. Muzikinis veikalo lygmuo vientisas iki detalių lygmens (opera). Draminė veikalo dalis užpildo pirmąją kiekvieno iš penkų veiksmų pusę, muzikinė – antrąją (semi opera). Tik atskirais momentais į muzikinį lygmenį įsipina kalba. Abu lygmenys laiko požiūriu išlaiko pusiausvyrą, tačiau meninio įspūdžio požiūriu muzika persveria libretą. Tekstas be muzikos lieka neišskleistas, neišbaigtas, neturi savarankiškos meninės prasmės (opera, o ne draminė pjesė).

12) Apibūdinkite lyrinės tragedijos dramaturgiją

Quinault-Lully pataikavo Liudikui XIV, Karaliui Saulei (1638–1715). Išdavoje operoje atsirado būtinas,  karalių šlovinantis alegorinis-mitologinis prologas, kurio klasicistinėje tragedijoje nebuvo. Operos turinys, kaip ir dramos, talpinamas į penkis veiksmus, kuriuose vyravo herojinių žygdarbių ir galantiškų meilės peripetijų motyvai. Pagal Quinault tekstus, Lully sukūrė ryškų meninį fenomeną – monumentalią herojinę mitologinę operą (11 operų, dvi Cornelle’o libretu), kuri žavėjo amžininkus ir sudarė pagrindą lyrinės prancūzų tragedijos tradicijai. Lully naudojo ryškiausius prancūzų teatro stilistikos pasiekimus, visų pirma jiems priimtiną oratorinę retoriką. Jis laikėsi prancūzams artimos klasicistinio teatro logikos, kuri tarsi buvo „oratorinio žodžio drama“. Lully sukūrė dainingą teatrinę deklamaciją, kuriai charakteringa balso posūkių patetika – gilus kritimas ir aukštas kalbinių intonacijų pakilimas, naudojant  platų garsinį diapazoną. Patosas buvo tramdomas kiek monotonišku ritmu, pabrėžiant eilių ritmą ir cezūras. Kompozitorius studijavo aktorių deklamacijos manierą. Suderinęs pakilumą su racionaliu ekspresijos santūrumu, atskleisdamas emocinius pustonius, niuansus, Lully sukūrė prancūzišką rečitatyvo atmainą. Prancūzų operoje įsitvirtino Lully tipo rečitatyvinis ariozinis  stilius, grindžiamas retoriniu-oratoriniu, teatriniu-dramatiniu pradu. Lully lyrinė tragedija kompozicijos prasme skiriasi klasicistiniais, racionaliai pasvertais grakščios visumos dėsniais. Lully pateikia puikiai apskaičiuotą kontrastingų fragmentų priešinimą – muzikinių (labiau savarankiškų) ir ryškiai sceninių formų, taip pat orkestrinių numerių kontrastingą visumą (šokiai, maršai, chorai, uvertiūra). Prancūzų lyrinė tragedija įprasmino ir plėtojo tai, ką ignoravo italai – neindividualių epinių-dekoratyvinių aplinkos vaizdų, kurie supa veikėjus, muzikinį įprasminimą choruose, baletiniuose numeriuose ir orkestro partijose (sąlyginai šią partitūros dalį galima vadinti „reprezentatyvia“, skirtingai nuo solinės-ansamblinės – „lyrinės-dramatinės“). Lully nuopelnas, kad muzikinę reprezentatyviąją sferą jis įtvirtino ne kaip ad libitum intarpą, bet kaip atraminį partitūros komponentą, nutiesdamas kelius „didžiajai operai“. Perkurdamas dar iš viduramžių ateinančias įvairias šventines tradicijas, Lully operoje įtikinamai įprasmino pasakinę-herojinę epopėją, apjungiančią antikinę mitologiją ir galantiškumą, pasakinę fantastiką ir supančios buities vaizdus, įtalpindamas juos į klasicistitinę muzikinę-teatrinę kompoziciją. Taip vadinama prancūziška uvertiūra, išplėtota operose, užgimė ballet de cour ir buvo grindžiama kontrastinga šokių pora – lėta pavana ir gyvesne galjarda, pabaigoje vėl grįžtant lėtai padalai. Uvertiūra atspindėjo iškilmingą karaliaus ir jo svitos pasirodymą-eitynes.

13) Apibūdinkite ballet de cour žanrą ir vokalo vaidmenį jame bei komediją baletą Lully kūryboje

 XVI a. pabaigoje gimė ballet de cour. Jo plėtotėje Lully dalyvavo praktiškai – ne  tik kaip kompozitorius, bet ir kaip šokėjas. Svarbiausias žanro požymis – baletinis šokinis, susijęs su maskaradiškumu. Ballet de cour, pradinius impulsus gavęs Italijoje, vėliau susiformavo į ryškią prancūzišką tradiciją. Tuo tarpu Italijoje susidomėjimas baletu blėso, įsiviešpataujant vokalui. Prancūzų dvaro baletuose solinis vokalinis pradmuo buvo kuklus, apsiribojo nedidelėmis šokinėmis ar komiškomis dainelėmis airs de cour tipo, nesijungiančiomis su siužetu. Įdomu, kad šiuose baletuose palyginus didelį vaidmenį atliko choriniai numeriai.

Kai keturiolikmetį Lully (1632–1687) likimas atvedė į Paryžių margoje pusiau profesionalaus ballet de cour tematikoje išsiskyrė du poliai. Vienas jų – pompastiška oficiali alegorija. Besibaigiant Liudviko XIII valdymui tikra valdžia priklausė kardinolui Richelieu, kuris menus pajungė monarchijos absoliutizmui. Kita kryptis – burleskos, suklestėjusios 1620–1630 metais, t.y. Richelieu laikais. Baletai burleskos (komiški) buvo kuriami aktualiais, buitiniais siužetais, su didele farso doze (Paryžiaus gatvių baletas, Adresų biuro baletas). Veikėjai – amatininkai, advokatai, kurtizanės, švaistūnai, netgi realūs veikėjai (pvz. komiškų vaidmenų aktorius Tiurliupenas).

Liudvikas XIII noriai dalyvaudavo baletuose beveik išimtinai atlikadamas komiškus vaidmenis. (Dešrų, Podagra sergančių baletas). Komiški baletai buvo sudaryti iš trumpų entrées (įėjimai, įvedimai), kurie tik išoriškai buvo apjungti viena tema. Dėl poltinių įvykių kurį laiką nestatomi, neužilgo komiški baletai atgimė, dalyvaujant jaunajam Liudvikui XIV. Priešingai nei tėvas, jis šoko tik tokius vaidmenis kaip Jupiteris arba pati Saulė. Taip vadinama prancūziška uvertiūra, išplėtota operose, užgimė ballet de cour ir buvo grindžiama kontrastinga šokių pora – lėta pavana ir gyvesne galjarda, pabaigoje vėl grįžtant lėtai padalai. Uvertiūra atspindėjo iškilmingą karaliaus ir jo svitos pasirodymą-eitynes. Komiškumas galantiškų-mitologinių ballet de cour siužetų rėmuose įgavo sąlyginį pobūdį. 1610 m. atsišakojo vadinama melodramatinė baleto atmaina, bandant muzikoje įprasminti vientiso siužeto plėtotę. Dvaro baletas su komedija baletu sudarė lyrinės tragedijos prieigas.

Kompozitoriui Lully buffa-farso sfera, komedijos baleto žanras, buvo artimi, nes jis pats ir kaip šokėjas bei aktorius pasižymėjo veržliu buffa temperamentu. Tuo jis skyrėsi nuo Molière’o, kurį domino  gilesnė nei farsas  –realistinė satyra. Geriausių jų komedijų baletų, kaip The Bourgeois Gentleman (1670; Miestelėnas bajoras) atsiradimo ir sukūrimo iniciatyva priklausė Molière’ui. Kituose, kur buvo plėtojama galantiška mitologinė dekoratyvioji pusė viešpatavo Lully, dėdamas pagrindus būsimoms operoms.

Atrodytų, kad komedijos baleto žanras, organiškai į dramaturgiškai vientisą spektaklį įvedantis šokį ir dainavimą, turėtų įtvirtinti komedijos elementus prancūzų muzikiniame teatre. Tačiau realybė buvo kita. Lully, mirus Molière’ui, jo trupę išvijo iš Palais Royal ir pasuko lyrinės tragedijos keliu. Pataikaudamas Liudvikui XIV, Lully išgujo komiškumą (nes dvaro estetikoje buvo atskirti aukšti ir žemi žanrai), taip pat  mažėjo ir šokių, nes senstantis Liudvikas XIV vengė šokti. Komedija-baletas persikėlė į dramos sceną, susiliedama su kalbamąja komedija, palydima šokiais ir dainavimu kaip pagalbiniais elementais.

 14) Apibūdinkite operos baleto žanrą ir Rameau indėlį

 XVIII a. pradžioje į visas operas buvo įtraukiami baleto numeriai, o į baletus – operiniai. Galantiškoji Europa (1697) Campra ir de  La Motte buvo įvardinta kaip opera baletas. Žanro požymiai apibūdinami gerokai vėliau. Opera baletas – tai veikalas, sudarytas iš 3,4 su prologu veiksmų, vadinamųjų entrées, kurių kiekvienas turi atskirą (viena idėja siejamą) siužetą ir į kiekvieną iš jų įtraukiamas ne mažiau kaip vienas baleto divertismentas. Opera baletas tapo pagrindiniu žanru  Liudviko XV laikais (1715–1774), išstūmęs Liudviko XIV laikams tipingą lyrinę tragediją. Lėmė ir tai, kad karališkojo baleto trupė nuo 4 išaugo iki 40 šokėjų. Opera baletas buvo visiškai kompromisinis savo esme žanras, pataikaujantis nepaprastai išlaidžiam Liudikui XV. Baleto-šokio muzikoje Rameau lenkia net Glucką. Rameau šokinė muzika ne tik lyginant su Glucku, bet apskritai,  XVII–XVIII a. kontekste yra aukščiausia meninė viršūnė. Baletinius entrées Rameau kūrė naudodamas išradingas harmonijas ir divertismentui suteikė epinės galios, kitiems entrées – orienalistinės ornamentikos charakterį. Populiarūs Rameau operos baletai: Galantiškosios Indijos (1735, daugiskaita vartojama kaip tolimo krašto metafora, lyg atsakas A. Campra Galantiškąjai Europai), Hebės šventės ar lyrikos talentai (1739), Šlovės šventykla Voltair’o libretu (1745), komedija baletas Navaros princesė Voltair’o libretu (1745). Įspūdinga Galantiškųjų Indijų „Audros scena“.  Rameau muzikos stiprybė – stebinantis, staigus, dažnas kontrastingų garsinių planų keitimas, dinamiška proveržių ir trapios statikos kaiminystė, plataus potepioir subtilių ornamentų gretinimas.

Nuo 1750 m. – vis dažniau kuriami atskiri „baleto veiksmai“.  Tai liūdijo, kad opera ir baletas formaliai atsiskiria, nors jie išlieka su vokalu.  Rameau sukūrė 11 tokių atskirų veiksmų. Vienaveiksmiai baletai – Pigmalionas (1748), Girlianda arba „Užburtos gėlės“ (1751), Sibaritai (1753), Zefyra (1754).

 15) Apibūdinkite Rameau lyrinių tragedijų, komedijų svarbą

Rameau kūryboje pastebimi siekiai prasiveržti tikros tragedijos ir komedijos kryptimis, kuriems trukdė „galantiškoji“ dvaro estetika. Iš sukurtų septynių, pastatytos keturios lyrinės Rameau tragedijos (Ipolitas ir Arisija, Kastoras ir Poluksas, Dardanas, Zaratustra). Rameau dramatizavo veiksmą operose Dardanas, ypač Zaratustra (1749, libretas Kahuzak’o (Kajuzako)), kai pirmą kartą muzikos istorijoje supriešinamos gerosios ir blogosios jėgos (toks sumanymas kompozitoriaus ir libretisto deklaruojamas uvertiūros programoje, kuri pakeitė išplėstą prologą). Zaratustros uvertiūra įprasmina būsimus operos  įvykius. Vienos uvertiūrų (Ipolitas ir Arisija, Kastoras ir Poluksas) pranašauja sonatinį simfoninį ciklą. Kitos,  vaizdinės programinės –programinį Berliozo simfonizmą. Aktyviai veikiantys Zaratustroje, deja, „blogiečiai“, o teigiami herojai nugali blogį formaliai, įsikišus jėgoms iš aukščiau – archainiu deus ex machina būdu. Dardanas, Ipolitas ir Arisija, Kastoras ir Poluksas kupini puikios muzikos fragmentų. Rameau lyrinė komedija Platėja nutiesė kelius komiškai prancūzų operai (1745), apjungė aikščių mugių komiškumą su Karališkoje muzikos akademijoje leidžiamu sąlygiškumu. Demokratines muzikos kalbos tendencijas Rameau sintezavo su rimtųjų operų muzikinio stiliaus profesionalumu. Rameau dinamizavo tradicines Lully formas – vokaliniai ansambliai, chorai, iš dalies ir rečitatyvai tapo gyvesni ir lakoniški. Su didesne dinamine energija buvo naudojama orkestro partija. Puikūs Rameau chorai, nors ir susiję su žodžiu, bet laisvo, lyg instrumentinio plėtojimo. Rameau rečitatyvai subtiliai niuansuoti, tačiau jie pavaldūs poetiniam intonavimui.

Rameau teko dalia užbaigti 1,5 amžiaus trukusią „rimtosios“ operos raidą jos nuosmukio etape, sukaustytą gilia siužeto krize ir pastatymo rutina. Jis riteriškai atlaikė prancūzų operos situaciją, pagal galimybes siekdamas ją keisti. Operos seria krizė atstūmė nuo savęs didingąjį Bachą, nuo jos lyg slėpėsi ir Rameau amžininkai. Händelis tai darė oratorijos žanre, D. Scarlatti –  klavyrinės sonatos srityje.

 16)    Apibūdinkite Händelio operų arijų, rečitatyvų, orkestro partijos ypatumus, ansamblių, choro ir baleto vaidmenį jose, vyraujančius žanrus, operą pasticcio; operų ir oratorijų dramaturgijos bendrystę bei skirtumus.

 17) Apibūdinkite „Elgetų operos“ žanrą ir muzikos bei dramos (satyrinės komedijos) santykį jame

 Aštri, satyrinė Johno Gay’aus „Elgetų opera“ komedijos idėja pilnai išreikšta autoriniame tekste. J. Ch. Pepuscho kaip „kompozitoriaus“ pavardė retai prisimenama (juk veikalas pasirodė Händelio, Bacho, Rameau, D. Scarlatti epochos metu), nes muzika – tik butinių dainų-baladžių rinkinys. 1728 m. pastatyta J. Gay’aus „Elgetų opera“ sudavė smūgį Händeliui. Joje buvo šaipomasi iš aristokratiškos muzikos, Karališkosios operos ir paties G. F. Händelio.

 18) Apibūdinkite italų operos seria struktūrą, kūrėjus (libretistas, kompozitorius), rečitatyvus, arijas, uvertiūras. Bel canto, kastratų menas.

 papildymas: libretistas ir Apostolo Zeno. Trijų dalių itališka uvertiūra sinfonija (greita-lėta-greita).