1. 1. G. Rossini

Opera – nuo se­no Ita­li­jo­je bu­vo po­pu­lia­ri de­mo­kra­tinė me­no rū­šis. An­tra ver­tus, tai bu­vo ga­na kon­ser­va­ty­vus, cen­zū­ros ri­bo­ja­mas žan­ras, ypač ope­ra se­ria (rimtoji opera). Ope­ros me­no rai­dą stab­dė ir pub­li­kos rei­ka­la­vi­mai. Pa­trio­ti­nę te­ma­ti­ką ji pri­im­da­vo pa­lan­kiai, o ko­kią nors mu­zi­kos kal­bos, dra­­ma­tur­gi­jos nau­jo­vę su­tik­da­vo prie­šiš­kai. Ope­ros ro­man­ti­za­ci­jos pro­ce­sas vy­ko lė­tai. Te­at­rai daž­niau­siai tap­da­vo vie­ta de­monst­ruo­ti vo­ka­lis­tų vir­tuo­zų meist­riš­ku­mui ir su­si­ti­ki­mų klu­bu. Kom­po­zi­to­riai tu­rė­da­vo pri­si­tai­ky­ti prie se­zo­ni­nio dar­bo są­ly­gų, trum­pų pa­sta­ty­mo ter­mi­nų.

Tuo lai­ko­tar­piu Ita­li­jo­je ope­ro­mis gar­sė­jo S. Ma­y­­ras (1763–1845), G. Pa­ci­ni (1778–1866), S. Mer­ca­dan­te (1795–1870), in­stru­men­ti­nės mu­zi­kos kū­rė­jai G. B. Viot­ti (1755–1824), M. Cle­men­ti (1752–1832).

  

Gio­ac­hi­no Ros­si­ni (1792–1868) už­bai­gė vie­ną ita­lų mu­zi­kos epo­chą ir pra­dė­jo nau­ją, dar bū­da­mas gy­vas su­lau­kė di­džiu­lio po­pu­lia­ru­mo ir šlo­vės. 1810 m. pa­si­ro­dė pir­mo­ji jo ope­ra „Ve­dy­bų vek­se­lis“, o po še­še­rių me­tų pa­­sau­­li­nę šlo­vę at­ne­šė opera „Se­vi­li­jos kir­pė­jas“. Iš 37 ope­rų, su­kur­tų 1810–1829 m., tik vie­na ki­ta tu­rė­jo iš­lie­ka­mo­sios ver­tės. Tai są­ly­go­jo kon­ser­va­ty­vi to me­to Ita­li­jos ap­lin­ka, pra­mo­gos, vir­tuo­ziš­ku­mo po­mė­gis. Ros­si­ni tam ne­si­prie­ši­no.

Rossini kū­ry­ba plėtojosi dviem kryp­ti­mis: tai kla­si­cis­ti­nis žan­ras (ope­ra buf­fa)ir nau­jo­ji ro­man­ti­nė he­ro­ji­nė ope­ra. Ros­si­ni iš­kė­lė bel can­to kul­tū­rą , pa­ro­dė ne­pa­pras­tą me­lo­di­nį tur­tin­gu­mą, pa­grįs­tą liau­dies mu­zi­ka, su­kū­rė gy­ve­ni­mo džiaugs­mo ku­pi­ną mu­zi­kos cha­rak­te­rį, bū­din­gą Ita­li­jai. Ros­si­ni kū­ry­bo­je vi­sa tai įga­vo kla­si­ki­nę iš­raiš­ką.

 

 

Sevilijos kirpejas (1816) – ita­liško­sios ope­ros buf­fa šimt­me­čio še­dev­ras. Lib­re­tą su­kū­rė C. Ster­bi­ni pa­gal pirmąją P. de Be­au­mar­chais dra­ma­turginės trilogijos dalį. Ši ope­ra iš­stū­mė to pa­­ties pa­va­di­ni­mo G. Pai­siel­lo ope­rą (1782), at­si­sto­jo gre­ta Mo­zar­to „Figaro vedybų“. To­kių ryš­kių emo­ci­jų, są­mo­jo ne­bū­ta anks­tes­nė­se ope­ro­se buf­fa. Šis žanras įgavo nau­ją emo­ci­nę ko­ky­bę, šiuo­lai­ki­nį skam­be­sį. Čia vy­rau­ja so­li­nis dai­­na­vi­mas, ta­čiau ne­pik­tnau­džiau­ja­ma or­na­men­ti­ka, puoš­me­no­mis. Rossi­­ni pui­kiai su­ge­bė­jo kur­ti cha­rak­te­rius vien me­lo­di­kos prie­mo­nė­mis. Ita­lų ope­ro­je or­kest­ras daž­niau­siai tik pri­tar­da­vo dai­na­vi­mui (pa­sak R. Wag­ne­rio, tar­si di­de­lė gi­ta­ra).

Vis dėl­to Ros­si­ni šio­je ope­ro­je pa­si­ro­dė pui­kiai pe­rė­męs Ha­yd­no ir Mo­zar­to sim­fo­niz­mo me­to­dus. Jis su­kū­rė or­kest­ro epi­zo­dus, ryš­kias or­kest­ri­nes cha­rak­te­ris­ti­kas (pvz., Don Ba­zi­li­jo „Šmeiž­to ari­ja“ su nuo­la­ti­niu or­kest­ro cres­cen­do ar operos uver­tiū­ra, tiesa, su­kur­ta ne „Se­vi­li­jos kir­pė­jui“ ir naudo­ta ki­to­se ope­ro­se).

In­to­na­ci­nė „Sevilijos kirpėjo“ struk­tū­ra iš dalies ar­ti­ma Ci­ma­ro­sos, Pai­siel­lo, Ga­lup­pi ope­roms. Har­mo­ni­ja pa­pras­ta, skaid­ri. Drauge mu­zi­kos kal­ba ori­gi­na­li, pri­sod­rin­ta liau­dies rit­mų, in­to­na­ci­jų, pvz., Fi­ga­ro ari­ja ar­ti­ma ta­ran­te­lai. Šo­kio pra­das bū­din­gas vi­sai ope­rai. At­ski­ros ari­jos, sce­nos plė­to­ja­mos lais­vai, pla­čiai, ak­ty­viai. Dra­ma­tur­gi­ja – tra­di­ci­nė, su­si­de­dan­ti iš nu­me­rių, ku­riuos jun­gia deklamaciniai rečitatyvai (re­citativo sec­co, re­citativo semplice).

 G. Rossini

1.  Op. Sevilijos kirpėjas uvertiūra (C. Abbado)

2. Figaro kavatina iš I v. (H. Prei)

3. Rozinos kavatina iš I v. Una voce poco fa

4.  Don Bazilijo arija iš II v. (P. Montarsolo)

Iš ita­liško­jo Ros­si­ni kū­ry­bos lai­ko­tar­pio svar­bios ko­miš­ko­sios ope­ros „Ita­lė Al­žy­re“ (1813, dramma giocoso ),  „Pe­le­nė“ (1817, dramma giocoso), „Šar­ka va­gi­lė“ (La gaz­za lad­ra, 1817, melodrama ar se­mi­se­ria ). Kur­da­mas cha­rak­te­rius, Ros­si­ni ven­gė bufonados, ko­miš­ku­mo kraš­tu­ti­nu­mų, kar­tu ir ope­ros se­ria perdėto iš­ki­lumo.

Kur­ti ope­rą se­ria Ros­si­ni se­kė­si sun­kiau. Pir­mo­ji žy­mi ope­ra „Tan­kre­das“ (1813). Ope­rai se­ria kom­po­zi­to­rius su­tei­kė ope­ros buf­fa bruo­žų – gy­vu­mo, efek­tin­gu­mo, ug­nies. Sie­kis su­ar­tin­ti skir­tin­gus ope­rų žan­rus ( dramma giocoso , se­mi­se­ria ), praturtinti orkestro raiškos galimybes operoje bū­din­gas Ros­si­ni. Pir­mą kar­tą deklamacinių re­či­ta­ty­vų jis at­si­sa­kė dar ope­ro­je „Elž­bie­ta – An­gli­jos ka­ra­lie­nė“ (1815), ku­rio­je me­lod­ra­mą su­prie­ši­no su he­roi­ka, vis la­biau trau­ku­sia kom­po­zi­to­rių. Ope­ros „Ote­las“ (1816) šeks­pyriškas dramaturgijos pagrindas nebuvo įprastas operai seria, daž­niau­siai kuriamai pagal istorinius, mitologinius siužetus. Čia Rossini stiprina dra­ma­tizmą, plėtoja naujas raiškos priemones – rečitatyvams pritaria visas orkestras ( recitativo obbligato ). Pas­ku­ti­nio­ji Ros­si­ni ope­ra se­ria„Se­mi­ra­mi­dė“ (1823) pa­gal Vol­tai­re’o tra­ge­di­jos siu­že­tą. Joje jau­čia­ma aust­rų ir vo­kie­čių kul­tū­ros įta­ka. Daug kas pri­me­na iš­aukš­tin­tą, he­ro­ji­nį A. Scar­lat­ti ir Hände­lio sti­lių, taip pat gy­vi Be­et­ho­ve­no sim­fo­niz­mo at­gar­siai.

1824 m. Ros­si­ni at­vy­ko į Pa­ry­žių, kur per še­še­rius me­tus su­kū­rė 5 ope­ras, ke­lios iš jų – anks­tes­nių ope­rų per­dir­bi­mai. Žy­mes­nės ope­ros: „Ko­rin­to ap­sup­tis“ (1826 ; operos „Ma­ho­me­tas II“, 1820, ver­si­ja), „Mozė ir faraonas“ (1827 ; operos „Mo­zė Egip­te“, 1818, versija), „Gra­fas Or y (1828, opera buffa). 1829 m. sukurtas ir Pa­ry­žiu­je pa­sta­ty­tas „Vil­hel­mas Te­lis“. Ope­ra bu­vo su­tik­ta san­tū­riai.Tai pir­mo­ji pa­trio­ti­nė nau­jos epo­chos ope­ra, įkū­ni­ju­si ita­lų liau­dies lais­vės sie­kius. 1836 m. pa­sta­ty­tą Ita­li­jo­je, šią ope­rą ly­dė­jo de­monst­ra­ci­jos. Tai bu­vo ne vien kom­po­zi­to­riaus kū­ry­bos vir­šū­nė, bet ir jo kū­ry­bi­nės evo­liu­ci­jos pa­bai­ga. Bū­da­mas 37 me­tų, Rossini liovėsi kurti sce­nai. Paskutiniam jo kū­ry­bos lai­ko­tar­piui pri­skir­ti­ni re­li­gi­niai kū­ri­niai: Stabat ma­ter (1842), „Ma­žo­sios iškil­min­go­sios mi­šios“ (Pe­ti­te mes­se so­le­nelle, 1863), ku­rioms įta­kos tu­rė­jo Ba­cho mu­zi­kos stu­di­jos.

Anks­ty­vą Ros­si­ni pa­si­trau­ki­mą iš kū­ry­bos są­ly­go­jo ir nau­jų mu­zi­kos kryp­čių at­si­ra­di­mas. Jo ne­vi­lio­jo nei di­džio­ji Meyerbeero ope­ra, nei re­for­ma­to­riš­ki Wag­ne­rio ieš­ko­ji­mai, nei pro­gra­mi­nis ro­man­ti­kų sim­fo­niz­mas. Sve­ti­mas Ros­si­ni bu­vo ir į sce­ną be­si­ver­žian­tis me­lod­ra­ma­tiš­ku­mas. Pas­ku­ti­nį­jį de­šimt­me­tį (1857–1868) Ros­si­ni kū­rė for­te­pi­jo­ni­nes mi­nia­tiū­ras, ku­rio­se pa­ro­di­ja­vo nau­jo­jo me­no sti­lis­ti­ką. Šios smul­kios pje­sės ir ro­man­sai, pa­va­din­ti „Ma­no se­nat­vės nuo­dė­mės“, kom­po­zi­to­riui esant gy­vam ne­bu­vo iš­leis­tos. Jų mu­zi­ka pir­mą kar­tą su­skam­bė­jo 1919 m. O. Res­pig­hi ba­le­te „Ste­buk­lin­ga par­duo­tu­vė“.

Opera Vil­hel­mas Telis (1829) su­kur­ta pa­gal F. Schil­le­rio dra­mą – tai švie­tė­jiš­kų idė­jų ins­pi­ruo­ta dra­ma apie švei­ca­rus, pa­verg­tus aust­rų. Pirm­ta­kai – to pa­ties pa­va­di­ni­mo A. Grétry ope­ra (1791) ir he­ro­ji­nė F. Au­be­ro ope­ra „Ne­by­lė iš Por­ti­čio“ (1828), pa­sa­ko­jan­ti apie Ne­apo­lio žve­jų su­ki­li­mą prieš sve­tim­tau­čius.

Ši ope­ra davė pradžią he­ro­ji­nei XIX a. ope­rai. Įvai­rias iš­raiš­kos prie­mo­nes su­jun­gė ir kū­ri­nio dra­ma­tur­gi­ją są­ly­go­jo na­cio­na­li­nio iš­si­va­da­vi­mo idė­ja. Operoje daug ma­si­nių sce­nų, cho­rų – iš 21 nu­me­rio 12 su­da­ro cho­rai. Tai Ros­si­ni kū­ry­bai ne­įpras­ta. He­ro­jus Vil­hel­mas Te­lis ne­dai­nuo­ja ari­jų. Vie­nin­te­lis jo pa­si­ro­dy­mas – ne­di­de­lis ario­zo, kaip at­ski­ras ele­men­tas įei­nan­tis į ben­drą sce­ną.

„Vil­hel­mo Te­lio“ dra­mą pra­tur­ti­no pran­cū­zų ope­ros spek­tak­liams bū­din­gos ba­le­to scenos, ma­si­nės ei­ty­nės, efek­tin­gi pas­to­raliniai pa­veiks­lai. Dra­mos pa­grin­dą su­da­ro di­de­lės sce­nos, jun­gian­čios an­sam­blius, cho­rus, so­li­nį dai­na­vi­mą, re­či­ta­ty­vus, ba­le­tus, in­stru­men­ti­nius pa­veiks­lus. Ros­si­ni pa­sie­kė di­de­lės veiks­mo ir mu­zi­kos, dai­na­vi­mo ir žo­džio vie­ny­bės, nau­jai trak­ta­vo he­roi­ką, ku­ri ge­ro­kai ski­ria­si nuo kla­si­cis­ti­nės jos sam­pra­tos. Tai ne iš­aukš­tin­ti vei­kė­jai, o pa­pras­ti žmo­nės. He­roi­ka su­si­pi­na su bui­ti­niu pas­to­raliniu pra­du – ope­ro­je pla­čiai nau­do­ja­mas bui­ti­nis ro­man­sas, val­sas, švei­ca­rų, ti­ro­lie­čių fol­klo­ras (kaip ir C. M. Weberio „Lais­va­ja­me šau­ly­je“). Tai ope­rai su­tei­kė ryš­kių ro­man­ti­nių bruo­žų. Pra­si­dė­jęs pas­to­raline idi­le, „Vilhelmas Telis“ na­tū­ra­liai plė­to­ja­mas link apo­te­o­zės – herojinio fi­na­lo.

„Vil­hel­mas Te­lis“ – pir­mo­ji ro­man­ti­nė pa­trio­ti­nė ope­ra Eu­ro­po­je, su­jun­gu­si dau­ge­lio ša­lių te­at­rų bruo­žus. Bū­din­gos sa­vy­bės – stam­bių for­mų kom­po­zi­ci­ja, cho­rai, iš­au­gęs or­kest­ro vaid­muo. Vė­liau šios ypaty­bės bus iš­plė­to­tos Meyerbeero, Bel­li­ni, Do­niz­e­tti kū­ry­bo­je.

 G. Rossini 

5.  Op. Vilhelmas Telis uvertiūra

6.  Chorinė scena iš II v.

7.  Arnoldo scena ir kabaletė iš IV v. (L. Pavarotti)

„Vil­hel­mo Te­lio“ uver­tiū­ra – ori­gi­na­lus pro­gra­mi­nis sim­fo­ni­nis kū­ri­nys. Jos te­mos ne­su­si­ju­sios su ope­ra (iš­sky­rus aud­ros sce­ną), ta­čiau at­ku­ria svar­biau­sius vei­ka­lo vaiz­di­nius. Uver­tiū­ra su­si­de­da iš ke­tu­rių epi­zo­dų, jų se­ka pri­me­na pa­čios ope­ros struk­tū­rą – nuo pas­to­ralės link he­roi­kos. Pir­ma­sis epi­zo­das – ke­tu­rių vio­lon­če­lių so­lo, ant­ra­sis su­si­šau­kia su sim­fo­ni­niu aud­ros pa­veiks­lu iš IV veiks­mo, tre­čia­sis epi­zo­das – an­glų ra­go so­lo pie­šia Al­pių gam­tos pa­veiks­lą, ket­vir­ta­sis – efek­tin­gas bui­ti­nis mar­šas, ku­ria­me at­si­sklei­džia Ros­si­ni me­lo­din­gu­mas, ita­liškas gy­vu­mas ir tem­pe­ra­men­tas.

Ar­nol­do sce­na (IV v.) pra­si­de­da lė­ta, nerimastinga įžan­ga. Ar­nol­das ku­pi­nas sie­kio at­ker­šy­ti. Po­pu­lia­ri sce­nos pa­bai­gos ka­ba­le­tė . Ji su­kur­ta ita­lų iš­si­va­da­vi­mo dai­nų dva­sia.

Nuo Ros­si­ni ita­lų ope­ra įžen­gė į kles­tė­ji­mo lai­ko­tar­pį. Vi­si ope­ros kū­rė­jai vė­liau rė­mė­si jo kū­ry­ba. Iš am­ži­nin­kų Ros­si­ni iš­si­sky­rė tuo, kad iš­ven­gė ba­na­lu­mo, tri­via­lu­mo. Šiuo po­žiū­riu jis dar tik­ras XVIII a. sū­nus – aris­tok­ra­tiš­kų ma­nie­rų, tiks­laus for­mos pojūčio. Ta­čiau me­lod­ra­ma­tiš­ku­mas ver­žė­si į pran­cū­zų ir ita­lų te­at­rą (Meyerbeeras, Hérol­das, Halévy, Au­be­ras, vė­liau Bel­li­ni, Do­ni­zet­ti, Ver­di). Ga­li bū­ti, kad tai – vie­na iš prie­žas­čių, pri­ver­tu­sių jį pa­lik­ti ope­rą.

 

V.Bellini, G.Rossini, S.Mercadante, F. Ricci, G. Donizetti

Tarp Ros­si­ni ir Ver­di iš­ki­lo Bel­li­ni ir Do­ni­zet­ti. Trys in­di­vi­du­a­ly­bės pa­pil­dė vie­na ki­tą – ori­gi­na­lus ge­ni­jus Ros­si­ni, ne­pa­pras­tai kū­ry­bin­gas ma­nie­ris­tas Do­ni­zet­ti, pla­čios, ro­man­tiš­kai iš­raiš­kin­gos me­lo­di­kos kū­rė­jas Bel­li­ni. Šie au­to­riai bu­vo ir te­bė­ra la­bai po­pu­lia­rūs. Do­ni­zet­ti pri­va­lu­mai – hu­mo­ras ir tvir­ta, su­ma­niai kom­po­zi­ci­jos tech­ni­ką ir for­mą val­dan­ti ran­ka. Bel­li­ni ta­len­tas gi­les­nis. Nors jo kom­po­zi­ci­nė tech­ni­ka ir or­kest­ruo­tė bu­vo ne­su­dė­tin­ga, kū­ry­bo­je jau­čia­mas in­ten­sy­vus me­lo­dis­to ta­len­tas ir dra­ma­tur­gi­jos po­jū­tis. Su šių kom­po­zi­to­rių var­dais su­si­jęs at­li­ki­mo me­no su­kles­tė­ji­mas. 

1. Poskyrio klausimas žinioms pasitikrinti