2. 3. G. Puccini

  

Gia­co­mo Puc­ci­ni (1858–1924) – 12 ope­rų au­to­rius, vie­nin­te­lis ryš­kus Ver­di tra­di­ci­jų tę­sė­jas. Nuo tre­čio­sios ope­ros „Ma­nona Lesko“ jo kū­ry­bo­je at­si­ran­da ve­riz­mo bruo­žų (ryš­kiau­si – „Skrais­tė­je“). Ope­rų „Ma­nona Les­ko“, „Bo­he­ma“, „Ma­dam Ba­ter­flai“, „Se­suo Anže­li­ka“ cen­tre – tik­ro­viš­ki cha­rak­te­riai, intymūs iš­gy­ve­ni­mai. Jo ope­ros daž­niau­siai 3 veiks­mų. Tik kū­ry­bi­nio ke­lio pa­bai­go­je Pucci­­ni ra­šė vie­na­veiks­mius kū­ri­nius.

Baig­da­mas Mi­la­no kon­ser­va­to­ri­ją (1883), Puc­ci­ni su­kū­rė ope­rą „Vi­li­sos“, ku­rio­je jun­ta­ma vo­kie­čių ope­ros įta­ka. Po prem­je­ros žymus lei­dė­jas Ri­cor­di pa­siū­lė kur­ti ki­tą ope­rą – „Edga­ras“ (1889). Jo­je bu­vo dar dau­giau štam­pų, ro­man­tiš­kų siau­bo sce­nų ir ki­tų efek­tų. Mas­cag­ni ope­ra „Kaimietiška garbė” pa­ska­ti­no Puc­ci­ni at­si­nau­jin­ti, at­si­sa­ky­ti šab­lo­niš­kų ro­man­ti­nių siu­že­tų.

„Ma­nona Les­ko“ (1893) sukurta pa­gal tą pa­tį, kaip ir Au­be­ro, Masse­net ope­rų, Halévy ba­le­to, siu­že­tą – la­bai po­pu­lia­rų XVIII a. pran­cū­zų pro­zi­nin­ko A. F. Prévost ro­ma­ną. Šio­je is­to­ri­jo­je kom­po­zi­to­rius ra­do mėgs­ta­mą ti­pa­žą – jau­ną, ža­vią, įsi­my­lė­ju­sią tra­giš­ko li­ki­mo mo­te­rį. Bū­din­gas dra­ma­tur­gi­jos bruo­žas – spal­vų tirš­ti­ni­mas fi­na­lo link („nuo švie­sos prie tam­sos“). Taip bus ir ope­ro­je „Bo­he­ma“, „Tos­ka“, „Ma­dam Ba­ter­flai“. Ope­ro­je „Ma­nona Les­ko“ Puc­ci­ni at­si­sa­kė nu­me­rių struk­tū­ros, jo­je vy­rau­ja iš­ti­si­nė plė­to­tė, ku­rio­je de­ra kan­ti­le­na, de­kla­ma­ci­ja ir api­ben­dri­nan­tys or­kest­ro epizodai. Ope­ros cen­tre – iš­plė­to­tos sce­nos-dia­lo­gai, ku­riuo­se vy­rau­ja eks­pre­sy­vi kan­ti­le­na. De Gri­je pa­veiks­las – vie­nas ryš­kiau­sių vy­rų por­tre­tų Puc­ci­ni kū­ry­bo­je. Kan­ti­le­nos gro­žis at­si­sklei­džia de Gri­je ario­zo (I v.), Ma­nonos ari­jo­je (II v.), jų du­e­te (II v.). Čia iš­girs­ta­me ir vė­ly­vo­jo Wag­ne­rio har­mo­ni­jas – du­e­te jau­čia­ma „Tris­ta­no ir Izol­dos“ dva­sia.

Kū­ry­bi­nės bran­dos lai­ko­tar­pis. Bo­he­ma“ (1896). Lo­ty­nų kvar­ta­lo dai­li­nin­kų gy­ve­ni­me Puc­ci­ni įžvel­gė „die­viš­ką­ją po­ezi­ją“. „Bo­he­ma“ bu­vo no­va­to­riš­ka ope­ra. Siu­že­tas ne­įpras­tas, kaip ir „Tra­via­tos“, „Kar­men“. Ope­ra 4 veiks­mų, iš ku­rių du pil­ni švie­sos, net hu­mo­ro, ki­ti du – skaus­mo ir ne­vil­ties. Leit­mo­ty­vai ke­liau­ja iš veiks­mo į veiks­mą. Da­lis jų – gry­nai in­stru­men­ti­niai, su­da­ro sim­fo­ni­nių frag­men­tų pa­grin­dą, ki­ta da­lis – vo­ka­li­niai leit­mo­ty­vai. Au­to­rius ardė kon­cer­ti­nės nu­me­rių struk­tū­ros są­ly­giš­ku­mą, tarp scenų ni­ve­liavo ri­bas, ope­ros veiks­mą pri­ar­ti­no prie dra­mos spek­tak­lio. Met­ro­rit­mi­ka, der­mi­nis plė­to­ji­mas yra di­na­miš­ki, ati­tin­ka emo­ci­nių bū­se­nų įvai­ro­vę. Ope­ro­je ne­ma­žai „im­pre­sio­nis­ti­nių“ har­mo­ni­jos efek­tų. Vo­ka­li­za­ci­jos prie­mo­nės la­bai įvai­rios – gre­ta ti­piš­kos ita­liš­kos kan­ti­le­nos nau­do­ja­mas šnabž­de­sys, ne­sku­bios pro­zi­nės kal­bos efek­tai (trum­pos re­pli­kos, 8, 9 dai­ni­nin­kų an­sam­bli­nės są­šau­kos). Ope­rai bū­din­gas ka­me­ri­nis sti­lius, ją di­ri­ga­vo žymūs to meto dirigentai Tos­ca­ni­ni, Mah­le­ris.

 G. Puccini

1.  op. Bohema Rudolfo arija iš I v. (C. Bergonzi)

2. Mimi arija iš I v. (R. Tebaldi)

3.  Rudolfo arija iš I v. (L. Pavarotti)

4.  Rudolfo arija iš I v. (A. Di Stefano)

5.  Mimi arija iš I v. (M. Caballe)

„Tos­ka“ (1900) – 3 veiks­mų ope­ra. Tai vie­nin­te­lė Puc­ci­ni ope­ra, ku­rio­je at­ku­ria­ma tiks­li is­to­ri­nė ap­lin­ka. Po ka­me­ri­nio po­bū­džio „Bo­he­mos“ kom­po­zi­to­rius grį­žo prie mo­nu­men­ta­lios ita­lų ope­ros, Ver­di pa­te­ti­kos, ją pra­tur­ti­no sim­fo­ni­niu meist­riš­ku­mu, lanks­čiais leit­mo­ty­vais, drą­sia har­mo­ni­ja, de­kla­ma­ci­nių iš­raiš­kos prie­mo­nių įvai­ro­ve. Šio­je kom­po­zi­ci­jo­je at­gy­ja di­džio­sios ope­ros mas­te­liai, efek­tin­gos cho­ri­nės sce­nos, fi­na­lai. Veiks­mo cen­tre – sce­nos-du­e­tai.

Bene sudėtingiausioje savo operoje „Toska“ Džiakomas Pučinis pasakoja trijų žmonių – operos solistės Florijos Toskos, laisvamanio tapytojo Mario Cavaradossi ir sadistinių polinkių turinčio policijos vado, barono Vitellio Scarpia – istoriją. Veiksmas vyksta 1800-ųjų Romoje, besirengiančioje atremti Napoleono kariuomenės invaziją.

Operos primadona įtaria savo mylimąjį Marijų užmezgus romaną su moterimi, kuri pozuoja jo bažnyčioje tapomam Madonos paveikslui. Šiuos Toskos įtarinėjimus palaiko ir skatina policijos vadas, baronas Skarpija, pats neabejingas operos dainininkei. Jis turi ir dar vieną tikslą: sugauti neseniai iš kalėjimo pabėgusį Toskos mylimo dailininko draugą. Pakurstęs dainininkės pavydą, baronas paskui ją pasiunčia savo žmones, tikėdamasis, jog Toska išduos, kur slepiasi bėglys.

Jo planas pasiteisina iš dalies – Skarpija sužino, kur slepiasi tapytojas. Areštavęs jį, policijos vadas bando išklausti, kur slepiasi jo draugas. Nepavykus, apkaltina Marijų nusikaltėlio slėpimu, nuteisia mirties bausme sušaudant ir atiduoda kankinimams. Tuo tarpu Toską priverčia žiūrėti, neabejodamas, jog ji palūš ir mainais už mylimojo laisvę išduos jam bėglį. Negalėdama ilgiau stebėti savo mylimojo kančių, Toska išduoda bėglio slaptavietę – mainais į Marijaus amnestiją: iš barono išgauna pažadą, kad bausmės vykdymo būrys šaudys tuščiais šoviniais ir priverčia pasirašyti tapytojo ir jos pačios paleidimo raštus. Kuomet baronas išpildo Toskos sąlygą, dainininkė išsitraukia durklą ir nužudo Skarpiją.

Nuskubėjusi pas mylimąjį, papasakoja jam, kas atsitiko, parodo raštus, garantuojančius jiems laisvę ir nuramina dėl bausmės vykdymo, prisakiusi, kad Marijus po šūvių suvaidintų savo mirtį. Išskubėdama namo, Toska neįtaria, kad tai bus paskutinė jos naktis. Ryte ji sužino kraupią žinią – kad Skarpija ją apgavo paskutinį kartą ir šoviniai buvo tikri. Negalėdama pakelti mylimojo mirties, Toska nusižudo.

 

 

6.  op. Toska Toskos arija iš II v. (L. Preis)

7. Kavaradosi arija iš III v. (P. Domingo)

8. Kavaradosi arija iš I v. (J. Bjoerling)

9. Kavaradosi arija iš I v. (L. Pavarotti)

10. CD 156  ištraukos

11. Kavaradosi arija iš III v. (L. Pavarotti) 

„Ma­dam Ba­ter­flai“ (1904) su­kur­ta pa­gal J. L. Lon­go no­ve­lę. Dė­me­sys eg­zo­tiš­kam siu­že­tui ne­at­si­tik­ti­nis – tuo me­tu bu­vo ma­din­ga kreip­ti žvilgs­nį į Ry­tus (Ja­po­ni­ją, Ki­ni­ją, In­di­ją). Puc­ci­ni stu­di­ja­vo ja­po­nų fol­klo­rą, kul­tū­rą. Ope­ro­je pa­nau­do­jo apie 10 au­ten­tiš­kų ja­po­niš­kų me­lo­di­jų, taip pat JAV him­ną. Pir­ma­me pla­ne – in­ty­mi psi­cho­lo­gi­nė dra­ma be iš­ori­nių efek­tų. Šis emo­ci­nis ir siu­že­ti­nis tau­pu­mas pa­na­šus į De­bus­sy ope­ros „Pe­lė­jas ir Me­li­san­da“ dra­ma­tur­gi­ją. Abiem ope­roms bū­din­gas gi­li­ni­ma­sis į he­ro­jės vi­dų, sub­ti­lus psi­cho­lo­giz­mas. Vy­rau­ja ly­ri­nis ka­me­riš­ku­mas, nė­ra jo­kių kon­tra­veiks­mų – nei niū­rių (kaip Skar­pi­jos „Tos­ko­je“), nei ko­miš­kų (kaip „Bo­he­mo­je“). Aki­vaiz­džiai iš­au­gęs Puc­ci­ni or­kest­ri­nis meist­riš­ku­mas. Jis at­si­sklei­džia frag­men­tuo­se, ku­riuo­se pie­šia­ma veiks­mo at­mo­sfe­ra ar gam­tos pa­veiks­lai, or­ga­niš­kai pa­pil­dan­tys he­ro­jės įvaiz­dį (II v. nok­tiur­nas, III v. „Auš­ros pa­veiks­las“, ku­ria­me jau­čia­ma im­pre­sio­nis­tiš­ka „ta­py­ba“).

Puc­ci­ni su­kur­ti moterų cha­rak­te­riai subtilūs, pa­si­žy­mi dau­gy­be niu­an­sų. Kompozitorius sie­kė iš­plės­ti žan­ri­nes ita­lų ope­ros ri­bas, su­tei­kė jai bui­ti­nės ko­me­di­jos bruo­žų, net ope­re­tės me­lo­di­kos (Miu­ze­tės val­sas iš „Bo­he­mos“), im­pre­sio­nis­ti­nio pei­za­žo ele­men­tų. Evo­liu­cio­na­vo ir ope­ros for­ma: tra­di­ci­nę ari­ją pa­kei­tė glaus­ti ario­zo, ku­riuo­se vy­ra­vo rel­je­fi­nės trum­pos te­mos-me­lo­di­jos, su­sluoks­niuo­tos de­kla­ma­ci­nė­mis fra­zė­mis. Lanks­čia kan­ti­le­nos ir re­či­ta­ty­vo, iš­au­gu­sio iš bui­ti­nės kal­bos, kai­ta iš­sisky­rė Puc­ci­ni ario­zo.

 

12.  op. Madam Baterflai Pinkertono ir Čio čio san meilės duetas iš I v. (L.Pavarotti, M. Freni)

13.  Čio čio san monologas iš II v. (L. Price)

14.  Mormorando choras iš I v.

Vė­ly­va­sis Puc­ci­ni. 7 me­tus jis ne­kū­rė. Me­ne tuo me­tu įsi­ga­lė­jo mo­der­niz­mo ten­den­ci­jos. Puc­ci­ni ieš­ko­jo sa­vo vie­tos muzikiniame teatre. Sep­tin­to­ji ope­ra – „Mer­gi­na iš Va­ka­rų“ (1910) pri­me­na „Tos­ką“, nors ope­ros pa­grin­das ki­toks – ame­ri­kie­tiš­kas siu­že­tas, su­kur­tas ves­ter­no dva­sia. Į nau­jas kū­ry­bi­nes aukš­tu­mas Puc­ci­ni pa­ki­lo pas­ku­ti­niuo­ju gy­ve­ni­mo lai­ko­tar­piu (1916–1924) – su­kū­rė ope­rų trip­ti­ką: „Skrais­tė“ (1916), „Se­suo An­že­li­ka“ (1917), „Džanis Ski­kis“ (1918) ir ope­rą-pa­sa­ką „Tu­ran­dot“ (1924).

Trip­ti­kaspa­si­žy­mi at­virkš­ti­ne dra­ma­tur­gi­ne li­ni­ja – „nuo tam­sos į švie­są“. Tai ope­ros-no­ve­lės: įtam­pos ku­pi­na bui­ti­nė dra­ma („Skrais­tė“), liūd­nai ly­riš­ka ken­čian­čios mo­ters mo­nod­ra­ma („Se­suo An­že­li­ka“) ir sa­ty­ri­nė mo­ra­lis­ti­nė ko­me­di­ja „Džanis Ski­kis“.Ope­rų trip­ti­kas su­da­ro sa­vo­tiš­ką sim­fo­ni­nį cik­lą (dra­ma­ti­nis Al­leg­ro, liūd­nas An­dan­te ir ko­miš­kas fi­na­las), ta­čiau ope­ros gy­vuo­ja at­ski­rai. Ne­įpras­tas mis­te­riš­ku­mas gau­bia „Se­se­rį An­že­liką“, ku­ri at­ro­do tar­si „Ma­dam Ba­ter­flai“ tę­si­nys. Ope­ra buf­fa „Dža­nis Ski­kis“ – ryš­kiau­sia. Ji kom­pak­tiš­ka, ver­žlaus veiks­mo, bū­din­gi grei­ta­kal­biai re­či­ta­ty­vai, gy­vi an­sam­bliai, ža­vi kan­ti­le­na. Vis­kas čia in­di­vi­du­a­lu. Yra net spe­cia­liai ne­tiks­laus dai­na­vi­mo, po­li­to­na­lios har­mo­ni­jos, bi­to­na­lu­mo. Tai laisvas įpras­tų ir pa­čių nau­jau­sių raiš­kos prie­mo­nių de­ri­nys. Lauetos arija iš operos „Džanis Ski­kis“ viena populiariausių. 

Lauetos arija iš operos „Džanis Ski­kis“ 

Ope­ros „Tu­ran­dot“ (1924) pats kom­po­zi­to­rius ne­spė­jo už­baig­ti – tai pa­da­rė Fran­co Al­fa­no. Ji su­kur­ta pa­gal ita­lų kla­si­ki­nę li­te­ra­tū­rą – C. Goz­zi pa­sa­ką. Prin­ce­sė Tu­ran­dot – nei­gia­mas mo­te­riš­kas per­so­na­žas, bet mei­lės jaus­mas pa­kei­čia ir ją. Kom­po­zi­to­rius stu­di­ja­vo ki­nų fol­klo­rą. Mu­zi­kos kal­ba eks­pre­sy­vi, kar­tais net bi­to­na­li. Ope­ro­je iš­ky­la pa­sa­kiš­ki Ki­ni­jos vaiz­dai, dva­ro ce­re­mo­ni­jos, pa­ro­do­ma mi­nia – tai trokš­tan­ti krau­jo, tai už­jau­čian­ti. Kon­tras­tas jai – ly­ri­nė dra­ma­ti­nė prin­co Ka­la­fo, jo tė­vo Ti­mū­ro ir ver­gės Liu li­ni­ja. Šio­je ope­ro­je Puc­ci­ni at­si­sa­ko ka­me­riš­ku­mo, lyg at­ku­ria už­mirš­tą ope­ros se­ria žan­rą su gran­dio­zi­nė­mis cho­ri­nė­mis, ora­to­ri­nė­mis scenomis. Nie­kur ki­tur Puc­ci­ni taip ne­iš­plė­to­jo cho­ro par­ti­jos kaip šio­je ope­ro­je. Ji la­bai įvai­ri: uni­so­nai ir su­dė­tin­ga fak­tū­ra, an­ti­fo­ni­niai dia­lo­gai, dai­nų frag­men­tai, ko­lek­ty­vi­nė de­kla­ma­ci­ja, so­no­ri­niai efek­tai ir t. t. Cho­ras skai­do­mas į an­sam­blius. Or­kest­ras taip pat dau­gia­ly­pis – tri­gu­bos su­dė­ties, o sce­no­je (ar už jos) dar gro­ja pa­pil­do­mas or­kest­ras. Nau­do­ja­mos nau­jo­viš­kos prie­mo­nės – klas­te­riai, „dau­gia­aukš­čiai“ gar­si­niai kom­plek­sai. Ly­ri­nius ope­ros pus­la­pius kei­čia grės­min­gos eks­pre­sy­vios sce­nos, eg­zo­tiš­ki gro­tes­ko frag­men­tai. Daug kas šio­je ope­ro­je bu­vo naujoviška – šiuo­lai­ki­nė ne­eu­ro­pi­nės mu­zi­kos trak­tuo­tė, įvai­rių žan­rų (pa­sa­kos, gro­tes­ko, ly­ri­kos, ora­to­ri­jos) sin­te­zė.

 

15.  op. Turandot Kalafo arija iš III veiksmo

16.  Liu arija iš III veiksmo

 Ana Netrebko atlieka, Puccini ir Verdi arijas:

1. Giacomo Puccini - La boheme - Quando men vo

2. La traviata – Duet Alfredo – Violetta  (Act 1)

3. La traviata – Scena and aria – Act I Finale