5. 5. 1. Apibendrinimai

Ber­lio­zas pir­ma­sis įgy­ven­di­no dar XVIII a. es­te­ti­ko­je ir mu­zi­kos prak­ti­ko­je at­si­ra­du­sį po­rei­kį kon­cer­ti­nė­je est­ra­do­je (ne operos scenoje) su­jung­ti sim­fo­ni­ją ir dra­mą: ly­ri­nė mo­nod­ra­ma „Le­li­jus“ (skai­to­vas, so­lis­tai, cho­ras), dra­mi­nė le­gen­da „Faus­to pa­smer­ki­mas“ (so­lis­tai, cho­ras), dra­mi­nė sim­fo­ni­ja „Ro­meo ir Džul­je­ta“ (so­lis­tai, cho­ras), ku­rią iš pra­džių ke­ti­no pa­ro­dy­ti kaip pusiau operą (se­miopera). Prancūzijos kultūrai būdingas suartėjimas su dramos teatru pasireiškė programinėje simfoninėje H. Berliozo muzikoje. Ji pasižymi teatriškumu, sceniškumu, vokalo naudojimu. Pu­siau­svy­ros ieš­ko­ji­mas tarp sce­ni­nių kū­ri­nių vi­zi­jos ir in­stru­men­ti­nių kū­ri­nių kon­cep­ci­jos lė­mė dau­ge­lio Ber­lio­zo kū­ri­nių ar­chi­tek­to­ni­ką. Tai daž­niau­siai dau­gia­da­liai vei­ka­lai, ku­rių da­lys tu­ri pro­gra­mi­nius pa­va­di­ni­mus. Tik „Ha­rol­de Ita­li­jo­je“, ku­ris su­ma­ny­tas kaip kon­cer­tas, skir­tas Pa­ga­ni­ni, ir „Fan­tas­ti­nė­je sim­fo­ni­jo­je“ Ber­lio­zas iš­lai­kė sim­fo­ni­jos struk­tū­rą. For­mą dra­ma­ti­zuo­ti pa­de­da mo­no­te­ma­tiz­mas, iš­plau­kian­tis iš li­te­ra­tū­ri­nės pro­gra­mos.

Berliozo tiks­las bu­vo pa­na­šus į Wag­ne­rio – su­kur­ti mu­zi­ki­nę dra­mą, iš čia ki­lo ir re­či­ta­ty­vi­nė me­lo­di­ka, ir in­stru­men­ti­niai eks­pe­ri­men­tai. Artimas jam bu­vo tik Gluc­kas. Ber­lio­zas ne­mė­go nei di­džio­sios ope­ros, nei Che­ru­bi­ni, nei ki­tų pran­cū­zų re­vo­liu­ci­jos au­to­rių, ne­mė­go ir ko­miš­ko­sios ope­ros. Tu­rė­da­mas li­te­ra­tū­ri­nių ga­bu­mų, pats sie­kė kur­ti mu­zi­ki­nes dra­mas. Jo kū­ry­bo­je mu­zi­ki­nis tu­ri­nys su­si­jęs su žo­di­niu teks­tu: Ber­lio­zas kū­rė vo­ka­li­nius-in­stru­men­ti­nius ir pro­gra­minius simfoninius kū­ri­nius. Pro­gra­mos atspindi tipingai romantinę pasaulėjautą, ro­man­tiz­mo ide­o­lo­gi­ją.

Ber­lio­zo ope­ri­nės kū­ry­bos vir­šū­nė – „Tro­jė­nai“. Jo­je daug cho­rų, svar­bus or­kest­ras, re­či­ta­ty­vi­nė me­lo­di­ka. Vo­ka­las trak­tuo­ja­mas kaip gar­si­nis ele­men­tas, su­ku­ria­mos prie­lai­dos Wag­ne­rio dra­mai at­si­ras­ti. Ry­šys su Wag­ne­riu dar aki­vaiz­des­nis iš­plė­to­tuo­se vo­ka­li­niuo­se-in­stru­men­ti­niuo­se kū­ri­­niuo­­se („Ro­meo ir Džul­je­ta“, „Le­li­jus“, „Faus­to pa­smer­ki­mas“), taip pat pro­gra­mi­nio sim­fo­niz­mo vei­ka­luo­se („Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja“, „Ha­rol­das Ita­li­jo­je“), ku­rie trak­tuo­ja­mi kaip in­stru­men­ti­nės dra­mos.

Pa­grin­di­nė iš­raiš­kos prie­mo­nė – skam­be­sys, to­dėl kom­po­zi­to­riaus dėme­sio cen­tre – in­stru­men­ti­nė tech­ni­ka. Nau­do­da­mas pran­cū­zų ope­ros, Glucko, Spon­­ti­ni, We­be­rio, Be­et­ho­ve­no at­ra­di­mus, Ber­lio­zas įve­dė ma­sy­vią in­stru­men­tuo­tę, ku­rią pra­tę­sė Wag­ne­ris, Straus­sas, Bruc­kne­ris, Mah­le­ris. Ber­lio­zo as­me­ny­bė­je de­rė­jo ro­man­ti­nis jaus­min­gu­mas ir pran­cū­zų kul­tū­rai bū­din­gas ra­cio­na­lu­mas (su­dė­tin­gas po­li­fo­ni­nis au­di­nys, de­ta­li­zuo­ta or­kest­ruotė).

 4. Poskyrio klausimas žinioms pasitikrinti