bel can­to kul­tū­rą   

Bel canto meno ypatumai 1. Termino bel canto istorija susijusi su dainininkų europietiško profesionalaus balso ugdymo ir raidos istorija. Pagal „pateikiamus dokumentus“ jo atskaitos tašku, galimas dalykas, reikia laikyti oficialų bažnyčios giedotojo (cantor) arba psalmininko pareigų patvirtinimą Laodikėjos katedroje 367 m. (Romos provincija Azijoje). Nutarime įrašyta: „Niekas negali giedoti bažnyčioje, išskyrus tuos, kuriems priklauso. Jie stovi ant viškų (bažnyčios galerija vargonams ir giedotojams), iš kur gerai girdėti, ir gieda psalmes iš knygų (psaltierijų)“. Toje pačioje katedroje nuskambėjo draudimas moteriškam balsui skambėti liturgijoje, ir tai privedė prie nenuspėjamų padarinių Europos vokalo mene.Giedojimo mokyklų skaičiaus augimas prie katedrų, išplėstinės melizmatikos, techniškai sudėtingų aleliujos jubiliacijų įvedimas į liturginę praktiką liudijo, kad auga bažnyčios giedotojų menas. Ir jau VI a. Šv. Izidorius iš Sevilijos savo „Etimologijoje“ pateikia tobulo liturginio balso (vox prefecta) apibrėžimą: jis turi būti aukštas (alta), „kad kiltų į dieviškas dausas“, aiškus (clara), „kad užpildytų mūsų klausą“, saldus (suave), „kad glostytų mūsų sielas“.Buvo surastas vokalinio garso kanonas ir susiformavusi bažnytinio giedojimo tvarka. Dideli dainavimo ir balso kokybės reikalavimai atsispindėjo Šv. Galeno traktate „Bažnytiniai nurodymai psalmių atlikimui arba giedojimui“ (apie 1000 m.). Viena iš pirmųjų taisyklių reikalauja dainuoti sine strepitu vocis („be triukšmingų, griausmingų balsų“), absque defectu, cum affectu („be nuovargio, bet su dvasiniu pakilumu, susijaudinimu“). Būtent ši taisyklė ­ vienas pagrindinių būsimojo europietiškojo bel canto principų, kurio esmė kaip tik lygus suapvalintai skambančio balso vedimas, jo gražus tembras, atskleistas ne „priverstiniu būdu“, ne per balso skambėjimo forsavimą ir įtampą, o per vidinį užpildymą: absque defectu („be varginimosi ir atsipalaidavimo“), cum affectu („švelniai, jaudinančiai ir aistringai“).Renesanso giedojimo praktikoje atlikėjas paversdavo šykščiai išrašytą autorinę kompoziciją koloristiškai sudėtingesne, pernelyg gausiai žydinčiu ornamentų lauku, įvesdamas Renesanso vadovėliuose bei traktatuose sukurtas stereotipines ornamentines struktūras. Dainininko gerklos virsta lanksčiausiu ir virtuoziškiausiu instrumentu, ir tai rodo XVI a. pabaigos terminai: voce tremante („baikštus balsas“, „virpantis balsas“), gorggia gorggiare („gerklė“, „laidyti gerklę“).„Naujos dainavimo manieros“, kurią sąlygojo pirmieji operos spektakliai, programiniu dokumentu tapo išspausdintos Džulijaus Kačinio „Naujosios muzikos“ (Giulio Caccini, „Le Nuove Musiche“, 1602) įžanga skaitytojams. Ieškodamas naujų „techninių būdų intonuoti emociniai reikšmingą žodį, Kačinis atranda visiškai naują ekspresyvaus solinio dainavimo manierą. Jis atmeta virtuozišką improvizuotą renesansinę koloratūrą (anot jo, „tinkamesnę griežiant styginiais ar pučiamaisiais instrumentais, negu balsams“), pakeisdamas ją išdailintais pasažais. Jis sukuria naują ornamentiką, susijusią su lanksčiu dainuojamojo žodžio intonavimu: messa di voce (pirmojo garso filiravimas, laipsniškas crescendo ir decrescendo), įvairiausi „šūkčiojimų“ ir „sąstingių“ tipai, punktyrinis ritmas, perteikiantis nesugaunamus ritmo gūsius; pagrindas – natūraliai skambantis balsas voce di petto (krūtininis balsas). Štai pagrindiniai, pamatiniai rafinuoto ir elitinio florentietiško dainavimo ir būsimų operinių rečitatyvų, ir šių laikų kamerinio dainavimo meno atlikimo komponentai.Būtina pažymėti, kad 1614 m. pasirodžiusioje antrojoje „Naujojoje muzikoje“ Kačinis vis dėlto primygtinai reikalauja koloratūrinio dainavimo. Išvardindamas „tris dalykus, būtinus žinoti tiems, kas moko „aistringo dainavimo“ (cantare con affetto). Tai ­ aistra (affetto), jos įvairumas (varietas) – ir šie bruožai pirmiausia susiję su žodžiais, kurie, kaip jis rašo, „tik ir valdo dainavimą“. Jis mini ir trečiąjį yaptybę, pavadindamas ją sprezzatura (tarsi be pastangų), kai „tarsi tarp kitko atliktos aštuntinės ir šešioliktinės, išvydamos iš dainavimo skurdumą ir sausumą, suteikia jam patrauklumo, dainingumo, atsainumo taip, tarsi apie kasdienius dalykus kalbėtume visomis retorikos meno spalvomis“.Vėlesnė venecijietiška operinė banga nuplovė florentietišką rafinuotą dainavimą. Statomų, visiems prieinamų teatrų naujoji publika iš operos reikalavo reginio ir kantileniško dainavimo. Skaitlinga XVII a. Venecijos kompozitorių plejada nuveikė didžiulį darbą kuriant ariją, tampriai susijusią su visais barokiško libreto dėsniais.XVIII amžiuje Italija, pasak Čarlzo Bernio (Charles Burney, 1726–1814), „išpuoselėjo vokalinę muziką iki tobulybės, nežinomos jokiai kitai šaliai“. XVII–XVIII a. Italijos muzikinis gyvenimas buvo savitas tuo, kad didžioji dauguma jos operos kompozitorių, pradedant Kačiniu ir Periu (Jacopo Peri), patys buvo dainininkai ir dainavimo mokytojai. Savo globotiniams jie kurdavo įvairiausio sudėtingumo ir pobūdžio solfedžio. Būtent tie garsieji išlikę solfeggi, ­ kaip pasiruošimas operos scenai, kaip savotiškas tiltas tarp pedagogikos ir teatrinio atlikimo, ­ sudarė „auksinio vokalinio amžiaus“, arba „senosios italų dainavimo mokyklos“ pagrindą. Net Vinčenco Bellinis (Vincenzo Bellini, 1801–1835), mokęsis Neapolio konservatorijoje, perėjęs 1822 m. į Antonio Cingarelio (Antonio Zingarelli) klasę, turėjo paklusti pastarojo reikalavimui „palikti kontrapunktą ir bosinius fugato ir užsiimti solfedžiu“, tai yra kurti melodijas, melodijas ir dar kartą melodijas be žodžių, „kurios pateikta tema, rutuliojama ir varijuojama, turi pavirsti grynai vokalinio pobūdžio muzikine „kalba“. Iš solfedžio vokalistai mokėsi frazuotės, akcentų, moduliacijų, šuoliukų melodingoje linijoje, pagaliau, visų techninių ir virtuozinių sudėtingumų, būtent iš to operos kompozitoriaus, kurio arijas iš esmės ir atstovavo šitie išplėstiniai solfedžiai. Ir būtent solfedžiai mokė vokalinio šviesos ir šešėlių žaismo, beribiai turtingos jausmų atspalvių raiškos solinėse improvizacijose, kurioms buvo idealiai pritaikyta pati arijos struktūra da capo.Canto figurato, tai yra „dainavimo su figūromis“, koloruoto, koloratūrinio, išpuošto improvizuota ornamentika, nuostatai buvo darniai ir nuosekliai išdėstyti Pjetro Frančesko Tozi (Pietro Francezko Tozzi) – žymaus sopranisto, didžiojo bel canto mokytojo ir pirmojo teoretiko – traktate „Nuomonė apie praeities ir dabarties dainininkus arba pastabos apie koloratūrinį dainavimą“ (išspausdintas Bolonijoje, 1723) [1] , . Svarbiausiu dalyku tapo tikslios klausos ir švarios intonacijos ugdymas, tiksli garso ataka su jo filiravimu (messa di voce), idealus pirmiausia dviejų gretimų tonų (portamento di voce) jungimas, sudarantis pagrindą tokiam pat idealiam legato, diapazono išplėtimas registrų sujungimo, tobulai išlyginto, „saldaus kaip medus“, dėka, draudimas forsuoti skambėjimą sąmoningai kontroliuojant kvėpavimą. Šios vokalinės nuostatos visiems laikams tapo aukštojo akademinio dainavimo meno pagrindu. Ir tik įsisavinus šituos vokalinius pagrindus pereinama prie ornamentikos, nuo kurios priklausė grazia del canto figurato („koloratūrinio dainavimo grakštumas“), jo „žavus tobulumas“ (mirabilmente perfetto). Tozi perspėjo: ornamentikos, šio vokalinio meno aukštojo pilotažo įvaldymas, skirtas tik tiems, kurie mokydamiesi atskleidžia skvarbų protą, vaizduotę ir puikų kontrapunkto išmanymą; kurie yra įsitikinę šlovinga vokaline ateitimi, ­ kitiems neverta apie tai net kalbėti.Tikrais canto figurato herojais pasirodė esą italų kastratai perteikdavę magišką improvizuojamų koloratūrų šviesos ir šešėlių žaismą, balso lankstumą ir virtuozišką judrumą, tono grynumą ir švelnumą. Kaip tik jų dainavimą Rossinis pavadino bel canto , būtent jų dainavimas, rašė jis, buvo jam „tiesa, kuri liejosi iš širdies ir jaudino sielą“... Vokiečių pianistas, dirigentas, rašytojas ir kritikas, Šopeno draugas Ferdinandas Hilleris (1811–1885) perduoda Rossinio žodžius: „Tikrasis bel canto menas baigėsi kartu su kastratais. Su tuo tenka sutikti, net netrokštant jų sugrįžimo. Tiems žmonėms menas buvo viskas, todėl jie rodė ypatingą uolumą ir nenuilstamą stropumą jį tobulinant. Jie visada tapdavo sumaniais artistais arba, jeigu prarasdavo balsą, ­ bent jau puikiais mokytojais“. Kastratų dainavimas, atsiradęs ankstyvuosiuose viduramžiuose dėl moterų giedojimo diskriminavimo oficialiojoje liturgijoje, o vėliau ir operoje (1686 m. popiežiaus bulė uždraudė pasirodyti moterims Romos operos scenoje), Švietimo epochos pradžioje tapo Senojo Režimo – su jo žiaurumu, absurdiškumu, amoralumu ir išsigimimu – simboliu. Bet būtent šioje unikalioje iš žmonių visuomenės išmestųjų kastoje, kurie lyginami su geto kaliniais (Heriotas), gimė tikrasis bel canto menas – nepriekaištingo dainavimo menas, reikalavęs iš pasišventusiųjų kasdien metų metus dirbti po daugelį valandų, kai dainavimas ir tik dainavimas lemdavo jiems gyvenimo būdą ir stilių. Nuolat ir palaipsniui (būtinai nuo lengvo prie sunkaus!) treniruojant ir ugdant balso stygų jėgą ir lankstumą per ornamentikos meną, bel canto mokykla suteikdavo savo adeptams fantastišką atlikimo laisvę.Artėjant į XIX a. barokinio bel canto „instrumentiniai balsai“ palaipsniui palieka operos sceną. Tam buvo keletas priežasčių. 1. Ir dėl kompozitorių, ir dėl dainininkų susižavėjimo formaliu, apnuogintu virtuoziškumu, kuris jau nieko bendro nebeturėjo su „sielą jaudinančiu dainavimu“, kai buvo suardyta pusiausvyra tarp afekto ir jo raiškos.2. Kristofo Villibaldo Gliuko, ­ stojusio ir prieš „kvailą dainininkų tuščiagarbiškumą“, ir prieš „nereikalingus puošmenis“ bei pačią arijos da capo struktūrą, ­ operos reforma. Vienos ir ypač Paryžiaus laikotarpio Gliuko operų struktūros lakoniškumas, charakterių koncentravimas į paprastas tipines muzikines formules, tvirta kaip plienas dramatinė deklamacija, ryžtingas ir griežtas koloratūros atsisakymas, ­ visą tai pareikalavo kitokio dainavimo ir kitokių balsų. Gliukui buvo nereikalingi plataus diapazono koloratūriniai balsai, įvaldę filiravimo meną. Jam reikėjo tvirtų ir stiprių balsų, išlaikančių vienodą skambesio jėgą (tenuta di voce). Jis tiesia kelią prancūzų kompozitorių kartai tarp Konsulato ir Imperijos epochų: Gosekui, Lesiuerui, Megiuliui (Gossec, Lesueur, Mehul), kurių operose vokalinio atlikimo stilius, suintensyvėjus orkestro akompanavimui, reikalavo galingo balso, ekspresyvaus dainavimo laisvai kvėpuojant, kai daugeliui dainininkų idealu tapo didžiojo tragiko Fransua Žozefo Talmo sceninis deklamavimas – pakilus, kupinas patoso, perdėtas. 3. Prancūzijos revoliucija, Napoleono karai, suardę visą Europos erdvę, žiaurios restauracijos žalingai atsispindėjo italų dainavimo mene. Kaip rašo Stendalis, sopranistų dainavimo žinovas ir gerbėjas, „Aukštutinėje Italijoje, Milane, Bergame, pradedant 1797 m., buvo galvojama visiškai ne apie muziką ir ne apie dainavimą. Iki Rosinio karjeros pradžios Milano konservatorija nebuvo išleidusi nė vieno iškilaus talento“.4. Rosinio, tęsusio geriausias XVIII a. italų operinio-vokalinio meno tradicijas, šlovės Europoje fejerverkas šovė aukštyn XIX a. trečiajame dešimtmetyje. Jo stiliaus šaknys pirmiausia – opera buffa, ir būtent joje paskutinį kartą sužibėjo greitasis (agilità) bel canto. Daugelis moterų partijų jo parašytos kontraltui. Rozina („Sevilijos kirpėjas“), Nineta („Šarka vagilė“), Izabela („Italė Alžyre“), Anželina („Pelenė“) – gryniausias kontraltas, kurio tembras su berniukiškais obertonais puikiai įsilieja į jo prašmatnų operinį pasaulį. Kontralto balsas – vedantysis barokinio bel canto balsas – papuoštas bravūriškomis intonacijomis, balsas, metantis lengvą ironijos šešėlį, nuostabiai atspindėjo jauną, aistringą ir tyrą jo herojų prigimtį. Rosinio partitūros iškėlė visą spiečių moterų koloratūrinių kontraltų ir mecosopranų: Izabellą Kolbran (Isabella Colbran), Mariją Markolini (Maria Marcolini), Dželtrūdą Rigetti-Džordži (Gertrude Giorgi–Righetti), didžiąsias Mariją Malibran-Garsia (Maria Felicità Malibran García) ir Poliną Viardo-Garsiją (Polina Viardo-Garcia). Jų partneriai buvo garsieji virtuoziški lyriniai tenorai (tenore di grazia) su aukštutiniu falcetu: Nurri (Adolphe Nourrit), Davide, Noccari (Andrea Nozzari), Rubini (Giovanni Battista Rubini). 54-rių metų Hegelis užtruko Vienoje dėl Rosinio operų, kurias atvežė Barbajaus trupė iš Neapolio. Hegelio susižavėjimas „puikiais (šauniais) dainininkais ir dainininkėmis“, dainuojančiais spektakliuose, – tarp jų Rubiniu, Doncelliu (Domenico Donzelli), Lablašu (Lablache) – beribis. Laiške žmonai 1824 m. rugsėjo 30 d. jis rašė: „Jų balsai skamba taip skaidriai, yra taip nepriekaištingai pastatyti! Palyginus su metalu, skambančiu jų balsuose, ypač vyrų, Berlyno dainininkų garsas atrodo nešvarus, šiurkštus, aštrus arba silpnas, tarsi alus palyginus su skaidriu, auksiniu, stipriu vynu, – stiprus! – sakau aš!“Istorinis paradoksas tai, kad būtent Rosinis, labiausiai iš visų gedintis dėl „puikaus dainavimo žlugimo mūsų muzikinėse barikadose“, kaip jis rašė laiške Frančeskui Florimo, Neapolio konservatorijos archyvų saugotojui, būtent jis, uždraudęs dainininkų iniciatyvą improvizuoti koloratūroje ­ savo ranka įrašydamas ją partitūrose (pirmą kartą „Elžbietos, Anglijos karalienės“ partitūroje 1815 m.), būtant jis sudavė bel canto ketvirtą ir patį stipriausią smūgį. Rosinis paskelbė naują, kompozitoriaus diktato, kompozitoriaus–kūrėjo epochą, panaikino dainininko iniciatyvą, paskelbė karą garsiosioms „baulinėms arijoms“, kurias dainininkai kurdavo ir varijuodavo patys, nešiodavosi su savim, įtraukdami jas į bet kokią operą, ir kuriose jų balsas spindėdavo tobuliausiomis spalvomis, atspalviais ir perėjimais. Rosinis užbaigė didžiąją vokalinę improvizuoto dainavimo epochą, bel canto epochą jos baroko klasikinėje hipostazėje (pagrindu, pavidalu) – tai solinis operinis fioritūrinis improvizuotas dainavimas. 5. Prasidėjusioje romantinės operos epochoje skambantys balsai praturtėjo veikiami romantiškų jausmų. Romantiškose siužeto ūkanose, romantiškame visada pamestų ir sielvartaujančių herojų-moterų, visada sugrįžtančių pas kilnius numylėtinius po priverstinio išsiskyrimo, charakterių apibendrinime, Belinio, Donicečio melodijose skambėjo tas „ažūrinis psichologizmas“, tas dvasios sutrikimas, kai legato reiškė aistros srautą, chromatinis pasažas – skausmingą pamesto žmogaus ir vienatvės atspalvį, trilis – dvasios virpesius. Operinių dramų romantinė koloratūra XIX a. pirmojoje pusėje sutirštino, užtemdė ir pirmiausia apsunkino šviesų, skaistų barokinio bel canto skambėjimą, atėmusi iš jo šventišką, virtuozišką, svaiginantį, grynai instrumentinį spindėjimą ir skambesio lankstumą. Naujasis Belinio, Donicečio, ankstyvojo Verdžio operų romantiškojo bel canto stilius, priverstas paisyti operos simfonizacijos, sustiprinto orkestro akompanimento, padidintos naujų operos teatrų kubatūros apimtimies. Tai stilius, kuriame kerinčios kantilenos skambėjimą sutrikdydavo pernelyg aistringi akcentai, pulsuojančios pauzės, patetiškos moduliacijos, nepaprastai audringa pasisakymų energija, bet jis vis dėlto dar išsaugojo ryšį su senosios koloratūros instrumentiniu spindesiu.6. XIX a. ketvirtojo–penktojo dešimtmečio bel canto krizę ženklino keletas įvykių: po 1829 m. nutilo Rosinis, 1835 m. mirė 34-rių metų Belinis. 1836 m. Mejerberis „Hugenotuose“ padalijo lankstaus ir beribio diapazono bel canto mokyklos italų soprano tipą į lengvą koloratūrinį (Margaritos Valua partija) ir dramatinį (Valentinos partija tuose pačiuose „Hugenotuose“, kurioje nebuvo išrašyta nė viena koloratūra). Grynai prancūziškas itališko balso bel canto pritaikymo Paryžiaus scenai, „dižiajai prancūziškai operai“, užėmusiai lyderio padėtį Europoje, ir jo paskirstymo į koloratūrinį, lyrinį (spinto) ir dramatinį variantus pasirodė esąs gyvybingas ir tebegyvuoja iki šiol. 7. 1837 metai buvo ženklūs. Paryžiaus Grand Operà Rosinio „Vilhelme Telyje“ tenoras Žilberas Diupre, dainuojantis Arnoldo partiją, II veiksme vidury spektaklio (!) sustabdo orkestrą, kad po pirmo nesėkmingo bandymo sudainuotų – ir jau sėkmingai – aukštutinę do krūtininiu natūraliu balsu – voce di petto. Tai perspektyvus vokalinis atradimas, atvėręs kelią būsimiems dramatiniams tenorams. Dengtas, tamsus Diupre tonas – skirtingai nuo esamų šviesių mišrių falcetinių garsų – sukrėtė paryžiečius. Kritika rašė, kaip Diupre „svaidė į Paryžiaus publiką vibruojančius garsus, žybčiojančius aistringa jėga“, kaip jis užvertė ant jos tuos savo do ir po jo dainavimo jau niekas nebegalėjo klausytis kitų tenorų“.Išlikę dokumentai atskleidžia visą „tenorų kovos“ dramatizmą. Adolfas Nuris (Adolf Nurri, 1802–1839), senosios koloratūrinės dainavimo mokyklos lyrinis tenoras, kurio menu mėgavosi Paryžiaus salonuose Šopenas. Nuris, pirmasis Arnoldas, dainavęs Rosinio „Vilhelmo Telio“ premjeroje 1829 m. rugpjūčio 3 d., lyderis Paryžiaus Grand Operà nuo 1821 iki 1837, nesugebėjęs susitaikyti su grandiozine Diupre sėkme, atsistatydina, po poros metų nusižudo. „Abonementų publika“ pirmenybę prieš lyrinį koloratūrinį Nurį tenorą teikia dramatiniam Diupre tenorui, kuris dabar dainuoja visą Nuri repertuarą ir kuriam Džakomo Mejerberis (1791–1864), Rosinio draugas ir varžovas, prancūzų „didžiosios operos“ kūrėjas, rašo Raulio partiją „Hugenotuose“ [2] . 1841 m. Paryžiaus mokslų akademija įteikia pagyrimo atsiliepimą Manueliui Garsia (sūnui) už jo pateiktą pranešimą „Mémoire sur la voix humaine“, kuriame autorius, jaunystėje dirbęs samdomu gydytoju Prancūzijos armijoje ir gavęs ten galimybę nuodugniai ištirti gerklų anatomiją, paaiškino savo stebėjimus apie voix sombrée formavimosi mechanizmą, tai yra garso pridengimą aukštutiniajame registre. Garsia–sūnus įvedė vokalinės metodologijos principus, kuriais pagrįsta visa tolimesnė (ir iki šių dienų) Europos ir Rusijos vokalinė pedagogika kaip vientisas mokymo dainuoti metodas: 1. Kvėpavimas krūtine ir diafragma. 2. Tvirta garso ataka (coup de glotte). 3. Aukštutinio registro pridengimas suapvalinant ir užtemdant tembrą. 4. Būtinybė panaudoti didesnį kiekį oro galvos registrui (falcetui). 5. Tembrų – šviesaus (claire) ir tamsaus (sombre) – charakteristika. 6. Gerklų žemos padėties fiksavimas esant tamsiam tembrui abiejuose registruose. XIX a. antrojoje pusėje operos scenoje pasirodo nauja kompozitorių karta, kurianti didelių mastų operinę konstrukciją su įdiegta joje dramaturgine kolizija, kurios atskleidimas reikalavo visiškos pusiausvyros tarp kūrėjo ir atlikėjų. Lyginant ir su barokine opera, ir su romantine melodrama temų ratas reikšmingai išsiplėtė. Operos teatras drąsiai puolė spręsti socialinių-politinių, pilietinių, etikos, nacionalinių problemų. Scenoje atsirado nauji operų herojai – dažnai socialiai „pažeminti ir nuskriausti“, kurių partijoms nereikėjo žėrinčios ornamentikos. Atsiradusios naujos nacionalinės operinės-vokalinės mokyklos, siekdamos įsitvirtinti, ėmė persekioti itališką dainavimą. Koloratūrinis dainavimas ir jo mokymasis palaipsniui išėjo iš mados.Tačiau atkakliu darbu išugdyti bel canto mokyklos postulatai – lygus garso vedimas, kvėpavimo kontrolė, nuolat augantis diapazonas, aušta pozicija dainavime, techniškai ištreniruotos stiprios gerklos – visiems būsimiems vokaliniams atradimams įgavo pagrindo, tramplino-atspirties taško, „mokyklos“ reikšmę. Ir net naujiems operiniams XIX a. antrosios pusės balsams, išpažinusiems tik plataus, galingo skambesio idealą ir atsainiai žiūrėjusiems į virtuozišką koloratūrą, Milano konservatorijos pedagogo Franesko Lamperti, kuris pagrindine europietiško dainavimo visuotinio nuosmukio priežastimi laikė nebaigusių mokytis dainininkų ir dainininkių atsiradimą scenoje, jo žodžiai skambėjo kaip perspėjimas: „Bent jau pratimuose aš vis dėlto primygtinai patariu dainininkams naudoti fioritūrinį dainavimą, jeigu jie nori išsaugoti savo balsą gaivų, lankstų, grakštų, aksominį net po ilgametės karjeros. Atsainumas koloratūriniam dainavimui padarė daug žalos“. „Vokalinės technikos nuosmukis“ buvo siejamas būtent su tuo, kad daugybė vidutinių dainininkų užmiršo bel canto įsakymus. Tuo tarpu žymieji dainininkai jų niekada neužmiršdavo. Nuolatinis Salvatore Fučito Karuzo (Salvatore Fucito Caruso) koncertmeisteris paliko prisiminimus apie didžiojo dainininko atkaklų darbą, apie kasdienį vokalizių dainavimą, į kurias „Karuzo įliedavo gyvybingumo ir energijos“, apie nuolatinę „visų laipsniškų perėjimų, balso moduliacijų ir atspalvių reguliavimą“, apie idealų jo balso registrų išlyginimą, apie tai, kaip „jis neleisdavo nė vienai neproduktyviai kvėpavimo dalelytei nutekėti tarp dviejų garsų, ­ ir čia glūdėjo absoliutaus legato paslaptis“. Didžiajai Kallas bel canto reiškė „dainavimo būdą, požiūrį į atlikimą, gryną, tikslią garso ataką <...>, puikią mokyklą, lygiai taip pat, kaip mokomi groti pianistai, smuikininkai“.Toti dal Monte ­ viena mėgiamiausių Toskaninio dainininkių, apsilankiusi Maskvos konservatorijoje 1965 m., rašė kaip ji mokėsi pas Barbarą Markizio, mėgiamą Rosinio dainininkę, bel canto paslapčių saugotoją: „Ji su beribe meile mokė mane taisyklingos garso emisijos (išleidimo), tikslios frazuotės, rečitatyvų, paveikslo meninio įkūnijimo, vokalinės technikos, nepatiriančios sunkumų jokiuose pasažuose. Bet kiek teko dainuoti gamų, arpedžio (arpeggio), legato ir stakato, siekiant tobulo atlikimo! Vokalizės, vokalizės ir dar kartą vokalizės! Pustonių gamos buvo mėgiama mokymo priemonė... Šventų bel canto kanonų Barbara Markizio mane mokė iš tikrųjų kantriai kaip vienuolė“. Paskutiniajame savo traktato puslapyje antrasis bel canto teoretikas Džambatista Mančini (Giovanni Battista Mancini (1714 –1800) jo traktatas buvo išleistas 1774 m. Vienoje [3] ) skelbia „tikrą krikščionišką nuolankumą pasirinktai profesijai, nenuilstančią meilę didžiam vokaliniam darbui“. Šie žodžiai galėtų būti svarbiausias bel canto mokyklos priesakas būsimosioms kartoms, savotiška „pamoka ir priekaištas“ tiek šių laikų mūsų vokalinio švietimo sistemai – su vėlyva mokymo pradžia, deramo dėmesio stoka vokalinei technikai per dešimties minučių prasidainavimą pamokos pradžioje, pasitarnaujantį tik balsui sušildyti, bet jokiu būdu ne jo technikai ir estetikai tobulinti, – taip pat ir atlikimo menui, dažnai nuodėmingam blogu skoniu, vulgariu žemutiniųjų ir viduriniųjų natų pateikimu, niūriu sunkiasvoriu vokalu vietoj skambėjimo polėkio.Tad kas gi tas bel canto? Tobula vokalinė technika? Puikaus dainavimo etalonas kiekvienai epochai? Tobulas stilingas dainavimas? Taip, žinoma, taip. Bel canto – tai tobulas akademinis dainavimas, kurio pagrindas – fundamentalūs balso ugdymo ir tobulinimo dėsniai, pirmą kartą apipavidalinti XVIII amžiuje – visų pripažintame „auksinio vokalo“ amžiumi.E. R. Simonova


[1] Tosi P. Opinioni de’cantori antichi e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato. – Bologna, 1723 // Della Corte, A. Canto e bel canto. – Torino, 1933: p.16-92. [2] Lauri-Volpri pastebi: „Miksto tenorai, tai yra tenorai su falcetu viršuje – tai dainininkai-tapytojai: Garsija (tėvas), Nurri, Rubini. Tuo tarpu tenorai su „dengtomis viršutinėmis“ – dainininkai-skulptoriai. Jiems priklauso Diupre, Tamberlikas, Tamanjo, Karuzo [18, 143]. [3] Mancini D. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. – Milano, 1777 // Della Corte, Canto e bel canto. – Torino, 1933.