5. 5. H. Berliozas

Hec­to­ras Ber­lio­zas (1803–1869) –kom­po­zi­to­rius, di­ri­gen­tas, ra­šy­to­jas. Sa­vo me­mu­a­ruo­se įspū­dį, ku­rį su­kė­lė Be­et­ho­ve­no mu­zi­ka, iš­reiš­kė taip: „Man ro­dos, kad gy­vy­bės jė­gos pa­dvi­gu­bė­jo... Keis­tas krau­jo apy­ta­kos pa­gy­vė­ji­mas; ar­te­ri­jos ėmė smar­kiau tvink­sė­ti: aša­ros... mėš­lun­giš­ki rau­me­nų trau­ku­liai, ga­lū­nių vir­pė­ji­mas, vi­siš­kas ko­jų ir ran­kų nu­tir­pi­mas, da­li­nis ner­vų, re­gė­ji­mo ir klau­sos pa­ra­ly­žius: aš nie­ko ne­be­ma­čiau, vos vos gir­dė­jau... gal­vos svai­gi­mas... be­veik al­pu­lys...“ Wag­ne­ris pa­ty­rė pa­na­šų su­krė­ti­mą. At­si­mi­ni­muo­se jis ra­šė: „Aš ne­ži­nau, ką tė­vai gal­vo­jo apie mano bū­si­mą kar­je­rą; at­si­me­nu tiek, kad vie­ną va­ka­rą iš­gir­dau Be­et­ho­ve­no sim­fo­ni­ją, nak­tį ma­ne iš­ti­ko karš­ti­nės priepuo­lis, po ku­rio su­sir­gau, pa­svei­kęs ga­lop ta­pau mu­zi­ku“.

   

Ber­lio­zas – vie­nas ryš­kiau­sių ro­man­ti­kų, ta­čiau gre­ta in­ty­mios ly­ri­kos, fan­tas­ti­nių ir žan­ri­nių vaiz­di­nių jo kū­ry­bo­je ryš­ki pi­lie­ti­nė ir re­vo­liu­ci­nė te­ma­ti­ka. Net į jo sim­fo­ni­ją su sub­jek­ty­via ro­man­ti­ne pro­gra­ma pra­si­skver­bia pi­lie­ti­nė pa­te­ti­ka ir mo­nu­men­ta­lu­mas. Tai pir­ma­sis pa­sau­li­nės reikš­mės pran­cū­zų sim­fo­nis­tas. Deja, tė­vy­nė­je XIX a. jis ne­su­lau­kė tin­ka­mo įver­ti­ni­mo, nes am­žiaus pra­džio­je sim­fo­ni­nė mu­zi­ka Pran­cū­zi­jo­je ne­tu­rė­jo to­kios reikš­mės kaip ope­ra. Ber­lio­zui bu­vo pri­kai­šio­ja­ma na­cio­na­li­nių tra­di­ci­jų sto­ka, ta­čiau vie­nas ryš­kiau­sių jo kū­ry­bos bruo­žų – te­at­riš­ku­mas atspindėjo pran­cū­zų kul­tū­ro­s prioritetus: Prancūzijoje šimt­me­čiais pir­me­ny­bė bū­da­vo ati­duo­da­ma te­at­rui. Su na­cio­na­li­ne tra­di­ci­ja su­si­jęs ir Ber­lio­zo mu­zi­kos pro­gra­miš­ku­mas.

Ber­lio­zas bren­do ra­fi­nuo­to­je Pa­ry­žiaus ap­lin­ko­je, kur iš­ryš­kė­jo jo – pub­li­cis­to, žur­na­lis­to – ta­len­tas. Nuo 1830 m. pra­si­dėjo bran­dos lai­ko­tar­pis. „Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja“ pradėjo nau­ją eta­pą pa­sau­li­nė­je in­stru­men­ti­nė­je mu­zi­ko­je. Iš anks­ty­vo­jo lai­ko­tar­pio mi­nė­ti­na kan­ta­ta „8 sce­nos iš Faus­to“ (1829) ir ly­ri­nė mo­nod­ra­ma „Le­li­jus“ so­lis­tams, skai­to­vui, cho­rui ir or­kest­rui (1831, arba „Sugrįžimas į gyvenimą” – tai „Fantastinės...” papildymas).

To­les­nė kū­ry­ba pil­na Ita­li­jos įspū­džių – ten Ber­lio­zas iš­vy­ko ga­vęs Ro­mos pre­mi­ją. Grį­žus į Pa­ry­žių, pra­si­dėjo kū­ry­bin­gas pe­ri­odas, tru­kęs 15 me­tų (1832–1847). Su­kūrė simfoniją „Ha­rol­das Ita­li­jo­je“ (1834), Re­qui­em (1837), draminę simfoniją „Ro­meo ir Džul­je­ta“ (1839), ope­rą „Ben­ve­nu­tas Če­li­ni“ (1838), „Ge­du­lo ir trium­fo sim­fo­ni­ją“ (1840), uver­tiū­rą „Ro­mos kar­na­va­las“ (1843; II uver­tiū­rą ope­rai „Ben­ve­nu­tas Če­li­ni“). Su­kūrė draminę legendą „Faus­to pa­smer­ki­mas“ (1846; 4 da­lių, 21 sce­nos). Sa­vo kū­ri­niais Ber­lio­zas buvo paten­kin­tas tik pats juos di­ri­guo­da­mas. Jis daug kon­cer­ta­vo ir gast­ro­lia­vo kaip di­ri­gen­tas.

Ber­lio­zo kū­ry­ba bu­vo pro­gre­sy­vių me­ni­nin­kų dė­me­sio cen­tre, ta­čiau Pran­cū­zi­jo­je, kaip mi­nė­jo­me, ne­bu­vo tin­ka­mai ver­ti­na­ma. Ber­lio­zas ver­tė­si iš mu­zi­ki­nės kri­ti­kos straips­nių. Pas­ku­ti­niai­siais gy­ve­ni­mo de­šimt­me­čiaisrašė vo­ka­li­nius in­stru­men­ti­nius kūrinius bal­sui, cho­rui, or­kest­rui, re­li­gi­nę mu­zi­ką. Pa­ra­šė Te Deum (1849), religinę tri­lo­gi­ją „Kris­taus vai­kys­tė“ (1854), ope­rų di­lo­gi­ją „Tro­jė­nai“ (baig­ta 1858, su­da­ry­ta iš ope­rų „Tro­jos pa­ė­mi­mas“ ir „Tro­jė­nai Kar­ta­gino­je“), ope­rą „Be­at­ri­čė ir Be­ne­dik­tas“ (1862). Li­te­ra­tū­ri­nį ta­len­tą at­spin­di straips­nių rin­ki­niai „Or­kest­ro va­ka­rai“ (1853), „Me­mu­a­rai“ (1865). Ver­tin­giau­siais jo li­te­ra­tū­ri­niais vei­ka­lais lai­ko­mos Be­et­ho­ve­no, Pa­ga­ni­ni, Spon­ti­ni biog­ra­fi­jos, straips­niai apie Be­et­ho­ve­no sim­fo­ni­jas, Gluc­ko, Mo­zar­to ope­ras. Apie di­ri­ga­vi­mo meist­riš­ku­mą ra­šė „Me­mu­a­ruo­se“, vei­ka­le „Or­kest­ro vadovas“ (1856), svarbiausias veikalas  „Didysis traktatas apie šiuolaikinę instrumentuotę ir orkestruotę“ (1844).  Pas­ku­ti­nie­ji gy­ve­ni­mo me­tai tra­giš­ki, Ber­lio­zas ne­te­ko vi­sų ar­ti­mų­jų.

Kū­ry­bi­nia­me Ber­lio­zo pa­li­ki­me svar­biau­sia vie­ta ten­ka pro­gra­mi­niam sim­fo­niz­mui. Ryš­kiau­si sim­fo­ni­niai kū­ri­niai bu­vo su­kur­ti per vie­ną de­šimt­me­tį (1830–1840). Bū­tent šie vei­ka­lai ge­riau­siai iš­reiš­kė jo no­va­to­riš­ku­mą. Ro­man­ti­niai vaiz­di­niai jo sim­fo­ni­nėje kūryboje įga­vo be­et­ho­ve­niš­ką už­mo­jį, api­ben­drin­tą iš­raiš­ką. Ber­lio­zo pro­gra­miš­ku­mas no­va­to­riš­kas. Tai mu­zi­ki­nio su­ma­ny­mo su­ta­pa­ti­ni­mas su kuria nors anks­čiau li­te­ra­tū­ri­niuo­se kū­ri­niuo­se įsi­tvir­ti­nu­sia idė­ja (Go­et­he’s, By­ro­no, Mus­set, Hu­go, Sha­kes­pe­a­re’o), taip pat te­at­riš­ku­mas. Pro­gra­mi­nis sim­fo­niz­mas ga­li bū­ti in­ter­pre­tuo­ja­mas sce­niš­kai. Dau­ge­ly­je Ber­lio­zo sim­fo­ni­jų yra veiks­mo, dra­mi­nių si­tu­a­ci­jų, ta­py­biš­ku­mo. Kū­ry­bos sa­vi­tu­mą są­ly­go­ja ne tiek iliust­ra­ci­jos, kiek nau­jų li­te­ra­tū­ri­nių, te­at­ri­nių ir ora­to­ri­nių vaiz­di­nių įpras­mi­ni­mas mu­zi­ko­je.

Pro­gra­mišku­mas mu­zi­ko­je su­si­jęs su me­nų sin­te­ze, kai mu­zi­ką įkve­pia kokie nors ne­mu­zi­ki­niai veiks­niai (gamta, literatūra, dailė). To­kiu bū­du mu­zi­kos tu­ri­nys kon­kre­ti­zuo­ja­mas. Pro­gra­mi­niu kū­ry­bos prin­ci­pu pa­grįs­to­se kom­po­zi­ci­jo­se per­tei­kia­ma di­na­miš­ka jaus­mų ir iš­gy­ve­ni­mų se­ka, ku­rios dra­ma­tur­gi­ją daugiau ar mažiau nu­le­mia kū­ri­nio siu­že­tas, būdinga vaiz­di­nė te­mos ar temų trans­for­ma­ci­ja (leit­mo­ty­vai, vėliau monotematizmo terminas).Di­na­miš­ku­mas, li­te­ra­tū­riš­ku­mas, emo­cin­gu­mas – vi­sa tai pro­gra­miš­ku­mą at­ski­ria nuo gar­sų ta­py­bos (vok. Ton­ma­le­rei, angl. to­ne pain­ting, pranc. pein­tu­re so­no­re)., kur mu­zi­ka la­biau ati­tin­ka pa­veiks­lo sam­pra­tą. Ir gar­sų ta­py­ba, ir pro­gra­mi­nė mu­zi­ka kar­tais gali turėti iliust­ra­tyvių elementų. Pro­gra­miš­ku­mas su­kles­tė­jo ro­man­tiz­mo epo­cho­je. Pro­gra­miš­ku­mas būna įvairių rūšių: api­ben­drin­tas ne­siu­že­ti­nis (M. K. Čiur­lio­nio „Miš­ke“, „Jū­ra“; dar va­di­na­mas ir vaiz­di­niu, vaiz­di­niu ne­siu­že­ti­niu pro­gra­miš­ku­mu), api­ben­drin­tas siu­že­ti­nis (R. Straus­so sim­fo­ni­nė po­ema „Don Žu­a­nas“), nuo­sek­liai siu­že­ti­nis (H. Ber­lio­zo „Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja“). Ro­man­tiz­mo epo­chos programiniai vei­ka­lai – Ber­lio­zo „Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja“, „Ha­rol­das Ita­li­jo­je“, Lis­zto sim­fo­ni­nės po­emos („Tas­so“, „Pre­liu­dai“, „Veng­ri­ja“, „Faus­to sim­fo­ni­ja“, „Dan­tės sim­fo­ni­ja“), R. Straus­so sim­fo­ni­nės po­emos („Don Žu­a­nas“, „Don Ki­cho­tas“), P. Čai­kov­skio uver­tiū­ros-fan­ta­zi­jos („Ro­meo ir Džul­je­ta“, „Fran­čes­ka da Ri­mi­ni“), N. Rims­kio-Kor­sa­ko­vo „Še­che­re­za­da“ ir kt. Berliozo programiškumo išskirtinumą lėmė prancūzų kultūros ypatybės – tai vaizdingumo siekis, pasireiškiantis muzikinių vaizdinių konkretumu, žanriškumu (šokis, pastoralė), tembrinio kolorito svarba, kontakto su teatru, literatūra poreikis.

Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja, vieno menininko gy­ve­ni­mo epizodas“ (1830) bu­vo to­ks pat pran­cū­zų ro­man­tiz­mo ma­ni­fes­tas, kaip ir A. Mus­set ro­ma­nas „Am­žiaus sū­naus iš­pa­žin­tis“ ar V. Hu­go dra­ma „Er­na­ni“. „Fan­tas­ti­nės sim­fo­ni­jos“ (siužetas) mu­zi­ka žy­miai reikš­min­ges­nė nei sce­na­ri­jus, pa­ra­šy­tas pa­ties Berliozo.

I da­ly­je pir­mą kar­tą sim­fo­ni­nė­je mu­zi­ko­je per­teik­tas su­dė­tin­gas, prieš­ta­ra­vi­mų dras­ko­mas vi­di­nis he­ro­jaus pa­sau­lis, ku­ris bu­vo pa­vaiz­duo­tas Musset, Stend­ha­lio, Hu­go sukurtuose li­te­ra­tū­ri­niuo­se por­tre­tuo­se. Psi­cho­lo­gi­nė sim­fo­ni­jos te­ma, ne­ži­no­ma Ber­lio­zo pirm­ta­kų kū­ry­bo­je, są­ly­go­jo so­na­tos for­mos po­ky­čius. Kū­ri­nys pra­si­de­da įžan­ga. Bū­si­mos so­na­tos for­mos in­to­na­ci­nės me­džia­gos pa­ren­gi­mas įžan­go­je bu­vo nau­jas mu­zi­ki­nis psi­cho­lo­gi­nis me­to­das, ku­ris ta­po bū­din­gas XIX a. mu­zi­kai. „Fan­tas­ti­nės sim­fo­ni­jos“ I da­lis– tai psi­cho­lo­gi­nė po­ema. Be­veik vi­si ki­tų da­lių vaiz­di­niai iš­au­ga iš jos. My­li­mo­sios leit­mo­ty­vas per­ei­na per vi­są sim­fo­ni­ją. Toks mo­no­te­ma­tiz­mas ati­tin­ka psi­cho­lo­gi­nę ope­ros leit­mo­ty­vo funk­ci­ją. Kon­tras­tin­go­se sce­no­se aki­vaiz­di pran­cū­zų ir Sha­kes­pe­a­re’o te­at­ro, ku­rį mė­go ro­man­ti­kai, įta­ka.

III da­ly­je yra iliust­ra­ty­vių mo­men­tų: ra­liuo­ja du pie­me­nė­liai (an­glų ra­gas ir obo­jus), griaus­ti­nio at­gar­siai, ty­la. IV ir V da­lys – tar­si vie­nas fi­na­las, sce­na, jun­gian­ti ke­lis epi­zo­dus (čia ir Dies irae, ir dvi­gu­ba fu­ga).

For­mą dra­ma­ti­zuo­ti pa­de­da mo­no­te­ma­tiz­mas, iš­plau­kian­tis iš li­te­ra­tū­ri­nės pro­gra­mos.

Kri­ti­kas Bru­nol­das tei­gė, kad „vie­na­me „Fan­tas­ti­nės sim­fo­ni­jos“ (dra­mos be ak­to­rių ir žo­džių) tak­te dau­giau gy­ve­ni­mo nei pen­kias­de­šim­ty­je pje­sių su stū­gau­jan­čiais per­so­na­žais, tu­rė­ju­sių pa­si­se­ki­mą te­at­re“. F. J. Fétis ra­šė: „Jau­na­sis mu­zi­kan­tas ins­tink­ty­viai pa­su­ko nau­ju ke­liu... „Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja“ – ne­ei­li­nis kū­ri­nys. Čia itin aki­vaiz­di nau­jų ieš­ko­ji­mų dva­sia. Dvi da­lys („Puo­ta“ ir „Ei­se­na į baus­mės vie­tą“) at­sklei­džia pla­čių už­mo­jų fan­ta­zi­ją; pa­ga­liau čia ran­da­me in­di­vi­du­a­ly­bę, iš­si­ver­žu­sią iš įpras­tų me­no for­mų...“ Ta­čiau šis vei­ka­las bu­vo su­tik­tas šal­tai.

 H. Berliozas

1. Fantastinė simfonija (I d. leitmotyvas skamba 5’31, II d. 2’04, III d. 7’25)

Pro­gra­mi­nė sim­fo­ni­ja „Ha­rol­das Ita­li­jo­je“ (1834) – ma­žiau bai­ro­niš­ka nei „Fan­tas­ti­nė sim­fo­ni­ja“. Stip­rio­ji sim­fo­ni­jos pu­sė – spal­vin­ga, iliust­ra­ty­vi or­kest­ruo­tė. Vaiz­di­nius kon­kre­ti­zuo­ja leit­temb­rai. Al­tas – pa­grin­di­nis he­ro­jus. „Ha­rol­das Ita­li­jo­je“ su­ma­ny­tas kaip kon­cer­tas Pa­ga­ni­ni, to­dėl toks svar­bus al­to so­lo vaid­muo.

Sim­fo­ni­ja 4 da­lių. I dalis – „Ha­rol­das kal­nuo­se. Me­lan­cho­li­jos, lai­mės ir džiaugs­mo sce­nos“, II dalis – „Pi­lig­ri­mų, gie­dan­čių va­ka­ro mal­dą, ei­se­na“. Čia la­bai efek­tin­gas nau­jas fo­no, „akom­pa­ni­men­to“ vaid­muo. III dalis – „Kal­nie­čio mei­lės se­re­na­da“ (lyg scher­zo, lyg ope­ros epi­zo­das), IV dalis – „Plė­ši­kų or­gi­ja“, pri­me­nan­ti „Fan­tas­ti­nės sim­fo­ni­jos“ bak­cha­na­li­ją.

 H. Berliozas 

2. Haroldas Italijoje (I d.: 3’ 54 leitmotyvas)

Saint-Saënsas rašė: „Ber­lio­zas – ge­ni­jus, tuo vis­kas pa­sa­ky­ta. Jo kūriniai su­ke­lia Al­pių vir­šū­nių vaiz­dus, kur su­si­tin­ka miš­kai, le­dy­nai, kait­ri sau­lė, kriok­liai ir be­dug­nės. Yra žmo­nių, ku­riems tai ne­pa­tin­ka. Tuo blo­giau jiems“.

„Ro­meo ir Džul­je­ta“ (1839) – dra­mi­nė sim­fo­ni­ja or­kest­rui, cho­rui, so­lis­tams – me­co­sop­ra­nui-kontr­altui, te­no­rui (Mer­ku­ci­jus), bo­sui (Tė­vas Lo­ren­cas). Šio vei­ka­lo at­si­ra­di­mą ga­lė­jo ins­pi­ruo­ti Bel­li­ni ope­ra „Mon­te­kiai ir Ka­pu­le­čiai“, ku­rią Ber­lio­zas ma­tė bū­da­mas Ita­li­jo­je. Shakespeare’o siu­že­tą kom­po­zi­to­rius ro­man­ti­zuo­ja, jau­čia­mas ža­vė­ji­ma­sis Ita­li­jos gam­ta, me­nu. Še­šė­ly­je lie­ka vi­suo­ti­niai, fi­lo­so­fi­niai mo­ty­vai ir pa­grin­di­nis kon­flik­tas. Ber­lio­zas iš­kė­lė mei­lės ir mir­ties, pa­sa­kiš­kų fan­tas­ti­nių vaiz­di­nių svar­bą.

Kū­ri­ny­je nė­ra eg­zal­tuo­tos aist­ros, de­mo­niš­ko pra­do kaip „Fan­tas­ti­nė­je sim­fo­ni­jo­je“, ne­ra­si­me ir „Ha­rol­dui Ita­li­jo­je“ bū­din­gos me­lan­cho­li­jos. Iš­ke­lia­mas gi­lus jaus­mas, nuo­šir­du­mas. Nuo ki­tų kū­ri­nių šis ski­ria­si dar di­des­niu no­va­to­riš­ku­mu, psi­cho­lo­giš­ku­mu, įvai­res­niais mu­zi­ki­nės kom­po­zi­ci­jos bū­dais.

„Ro­meo ir Džul­je­ta“ – in­stru­men­ti­nė dra­ma. Jo­je yra aiš­ki siu­že­ti­nė li­ni­ja, su­si­ju­si su kon­kre­čiu po­eti­niu teks­tu. Nuo pir­mo iki pas­ku­ti­nio gar­so mu­zi­ką vie­ni­ja ir dra­ma­tur­gi­nė idė­ja (be gry­nai mu­zi­ki­nių plė­to­ji­mo prin­ci­pų). Cho­ri­nės sce­nos dar la­biau pri­ar­ti­na „Ro­meo ir Džul­je­tą“ prie ope­ros. Pa­ti sim­fo­ni­jos struk­tū­ra vie­no­dai pa­klūs­ta ir simfoninio ciko, ir dra­mos kū­ri­nio dės­nin­gu­mams. Vy­rau­jan­čios in­stru­men­ti­nės da­lys su­da­ro lyg sim­fo­ni­nio cik­lo kar­ka­są. Įžan­gi­nis fu­ga­to ati­tin­ka in­tro­duk­ci­ją (Nr. 1). „Ba­lius pas Ka­pu­le­tį“ (Nr. 2) for­ma­liai at­lie­ka simfoninio ciko I dalies (Allegro) funk­ci­ją. „Mei­lės sce­na“ (Nr. 3) sie­ja­ma su lė­tą­ja kla­si­ki­nės sim­fo­ni­jos da­li­mi, nors įsiterpia cho­ras. Ji ta­ry­tum pra­na­šau­ja Wag­ne­rio „Tris­ta­ną ir Izoldą“. „Fė­ja Meb“ (Nr. 4) – Scher­zo, „Džul­je­tos lai­do­tu­vės“ (Nr. 5) – fi­lo­so­fi­nio tu­ri­nio fu­ga, fi­na­las (Nr. 7) ar­ti­mas ope­ros kan­ta­ti­nei sce­nai. Ber­lio­zui ap­skri­tai bū­din­gas te­at­riš­kas sim­fo­ni­jų už­baig­imas (prisiminkime „Fantastinę... “,  „Haroldą Italijoje“).

Ste­bi­na šio vei­ka­lo žan­ri­nė įvai­ro­vė: fu­ga (Džul­je­tos lai­do­tu­vės), kup­le­ti­nė dai­na (pos­mai iš pro­lo­go), la­men­to ari­ja (fi­na­le Tė­vas Lo­ren­cas), fe­je­ri­nis scher­zo (pro­lo­ge ir Nr. 4), in­stru­men­ti­nė de­kla­ma­ci­ja (hercogo „kal­bą“ pro­lo­ge at­lie­ka trom­bo­nai ir ofik­lei­da – se­no­vi­nis fa­go­to ti­po in­stru­men­tas, fagoto ir tūbos pirmtakas), liau­diš­kas ita­liš­kas dai­na­vi­mas (sve­čių dai­na), sva­jin­gas nok­tiur­nas (nak­ties sce­na so­de), mas­ka­ra­di­nė leng­vo­jo žan­ro mu­zi­ka (iš­kil­mės pas Ka­pu­le­tį), in­ty­mus pre­liu­das (vie­ni­šas Ro­meo) ir ma­si­nė ope­ri­nė cho­ri­nė sce­na (fi­na­las).

Ta­čiau sim­fo­ni­ja ne­tam­pa nei ope­ra, nei ora­to­ri­ja, nes vaiz­dai iš­reiš­kia­mi api­ben­drin­tai, in­stru­men­ti­nės mu­zi­kos prie­mo­nė­mis. Kū­ri­nio su­ma­ny­mas – sim­fo­ni­nis, bet dra­ma­tur­gi­ja – su­dė­tin­ga, įvai­ria­ly­pė. Ne vo­ka­lo, o in­stru­men­tų prie­mo­nė­mis cha­rak­te­ri­zuo­ja­mas ir Ro­meo: ba­liu­je jis su­si­mąs­tęs, liū­din­tis – gretinami žanriniai, buitiniai ir rafinuoti muzikiniai vaizdai (ro­man­ti­nė an­ti­te­zė).

Scher­zo or­kest­ruo­tė ne­tu­ri sau ly­gių. P. Du­kas re­cen­zi­jo­je ra­šė: „Gre­ta šio efek­tin­go skam­be­sio bet ku­ri ki­ta pa­sa­kų mu­zi­ka at­ro­do sun­kias­vo­rė, klam­pi ir net fė­jos iš Men­dels­soh­no „Va­sar­vi­džio nak­ties sap­no“ at­ro­do kaip pa­pras­to­s Leip­ci­go mies­čio­nė­s“. To­kią mu­zi­ką įkvė­pė Sha­kes­pe­a­re’as. Fė­ja Meb – fan­tas­ti­nė an­glų tau­to­sa­kos bū­ty­bė.

 H. Berliozas 

3. Nr. 4 Fėja Meb iš draminės simfonijos Romeo ir Džuljeta

4. Meilės scena

P. Du­kas nuo­mo­ne, Ber­lio­zas šia­me kū­ri­ny­je su­gre­ti­no vo­ka­li­nę ir in­stru­men­ti­nę mu­zi­ką, jų ne­su­lie­da­mas į vi­su­mą. Nors for­ma ir ne­la­bai sklan­di, „Ro­meo ir Džul­je­ta“ (gre­ta ope­ros „Tro­jė­nai“ ir dra­mi­nės le­gen­dos „Faus­to pa­smer­ki­mas“) – vie­nas to­bu­liau­sių Ber­lio­zo kū­ri­nių.

Tarp vo­ka­li­nių-dra­mi­nių Ber­lio­zo kū­ri­nių (iš vi­so jų 23) iš­si­ski­ria dra­mi­nė le­gen­da „Faus­to pa­smer­ki­mas“ cho­rui (cho­rams), so­lis­tams ir or­kest­rui (4 da­lys, 21 sce­na; 1846). Kūrinys jun­gia ope­ros, ora­to­ri­jos, ba­le­to ir sim­fo­ni­jos žan­rus. Čia Ber­lio­zas pa­ki­lo virš to me­to te­at­ro, pra­plė­tė jo ri­bas. Iš tie­sų ga­li­me teig­ti, kad in­ten­sy­vi kul­tū­ros rai­da vyks­ta tada, kai žan­rai glaudžiai są­vei­kau­ja, o ne at­si­ski­ria vie­nas nuo ki­to.

Go­et­he’s kū­ri­nį kom­po­zi­to­rius trak­ta­vo ga­na lais­vai, ro­man­tiš­kai. Ber­lio­zo Faus­tas – ti­piš­kas ro­man­ti­nis he­ro­jus, be­si­blaš­kan­tis, dras­ko­mas prieš­ta­ra­vi­mų ir kan­ki­na­mų ap­mąs­ty­mų, ne­ran­dan­tis ra­my­bės ir lai­mės nei že­mė­je, nei dan­gu­je. He­ro­jaus žu­vi­mo bū­ti­nu­mą kom­po­zi­to­rius pa­brė­žė jau pa­čiu pa­va­di­ni­mu – „Faus­to pa­smer­ki­mas“. Nau­ji epi­zo­dai, ku­rių nė­ra Go­et­he’s kū­ri­ny­je, su­stip­ri­na ro­man­ti­nę kla­jo­nių te­mą, he­ro­jaus vie­ni­šu­mo tra­ge­di­ją. Veiks­mas vyks­ta Veng­ri­jo­je.

„Faus­to pa­smer­ki­me“ su­si­pi­na dau­gy­bė te­at­ri­nių ir mu­zi­ki­nių li­ni­jų – fi­lo­so­fi­nė te­ma (in­stru­men­ti­nė įžan­ga, Faus­to mo­no­lo­gas) ir puoš­ni ba­le­to fe­je­ri­ja (sil­fų šo­kis, ug­ne­lių me­nu­e­tas), in­ty­mi ly­ri­ka (Mar­ga­ri­tos ro­man­sas) ir ma­si­nės sce­nos (veng­rų vals­tie­čių cho­ras ir t. t.). Nai­vi pra­ga­ro fan­tas­ti­ka ne­už­go­žia iro­ni­jos (Me­fis­to­fe­lio se­re­na­da).

Anksčiau sukurtas „8 sce­nos iš Faus­to“ (1829) Ber­lio­zas pa­siun­tė Go­et­he’i (1749–1832). Šis no­rė­jo iš­girs­ti bičiulio C. F. Zel­te­rio (kom­po­zi­to­­riaus ir pedagogo) nuo­mo­nę. Go­et­he jam ra­šė: „Nu­mal­šink smal­su­mą, ku­rį su­ža­di­no šios juo­dos fi­gū­rė­lės, jos pa­si­ro­dė man to­kios ne­pa­pras­tos, to­kios nuo­sta­bios“. Akademiškų pažiūrų Zel­te­ris at­sa­kė: „Kai ku­rie žmo­nės vi­sa­dos trokš­ta at­kreip­ti į sa­ve dė­me­sį triukš­min­gais at­si­krenkš­ti­mais, čiau­du­liu, kark­sė­ji­mu, žiauk­čio­ji­mu. Po­nas Hek­to­ras, ma­tyt, yra vie­nas iš tų. Sie­ros kva­pas, ku­rį ap­link sa­ve sklei­džia Me­fis­tas, jį trauk­te trau­kia, ver­čia čiau­dė­ti, šniokš­ti, jog net vi­si in­stru­men­tai dun­da, pyš­ka, ir or­kest­ras virs­ta tik­ru pra­ga­ru. Bet kuo čia dė­tas Faus­tas?“

Lie­tu­vo­je „Fausto pa­smer­ki­mas“ pir­mą kar­tą at­lik­tas 1996 m. ko­vo 3 d.

Gal Ber­lio­zas su­ma­nė „Faus­to pa­smer­ki­mą“kaip kon­cer­ti­nę ope­rą, ne­si­ti­kė­da­mas pa­sta­ty­mo Pa­ry­žiaus te­at­ruo­se? Ja­medaug efek­tin­gų epi­zo­dų, bet ma­žai ryš­kiai be­si­plė­to­jan­čio veiks­mo. Ope­ros ele­men­tų trak­tuo­tė ne tiek sce­niš­kai dra­mi­nė, kiek dra­ma­tiš­ka. Prie tra­di­ci­nės ope­ros pri­ar­tė­ja­ma tik III da­ly­je – sce­no­je Mar­ga­ri­tos kam­ba­ry­je. Šio­je sce­no­je yra psi­cho­lo­gi­nė emo­ci­jos rai­da ir sce­ni­nė jos iš­raiš­ka. Iš es­mės kom­po­zi­to­rius su­kū­rė kom­plek­si­nį žan­rą, ar­ti­mą ope­rai. Iš­oriš­kai ši dra­mi­nė le­gen­daar­ti­ma dra­mi­nei sim­fo­ni­jai„Ro­meo ir Džul­je­ta“. Ta­čiau pas­ta­ro­jo­je pa­grin­di­nes sce­nas at­lie­ka­ or­kest­ras, o „Faus­to pa­smer­ki­me“– cho­ras ir so­lis­tai. Pa­kei­čia­mi žan­ri­niai ak­cen­tai: ten – sim­fo­ni­ja, čia – ope­ra ar ora­to­ri­ja. Vė­liau Ber­lio­zui ope­ra ir ora­to­ri­ja ta­po vis svar­bes­nės.

 H. Berliozas

5.  Rakoci maršas iš draminės legendos Fausto pasmerkimas iš I dalies, scena Nr. 2

  Fausto pasmerkimas:

1.   IV d. pradžia Nr.15 – Margaritos romansas

2. 16 scena – Fausto kreipimasis į gamtą

3. 17 scena – Mefistofelio ir Fausto rečitatyvas

14.  18 scena – Jojimas į bedugnę

Tar­si at­ski­rą Ber­lio­zo kū­ri­nių gru­pę su­da­ro he­ro­ji­nio, „re­vo­liu­ci­nio“ me­no pa­vyz­džiai. Tarp jų svar­bią vie­tą už­ima ge­du­lin­gosios mi­šios – Re­qui­em (Gran­de mes­se des morts), su­kur­tos anks­ty­vuo­ju lai­ko­tar­piu (1837). Nuo jau­nų die­nų Ber­lio­zas sva­jo­jo apie „ba­bi­lo­niš­ką“ kū­ri­nį. Jis su­ma­nė kur­ti ora­to­ri­ją „Pas­ku­ti­nė pa­sau­lio die­na“, ku­riai rei­kė­tų mil­ži­niš­ko cho­ro ir or­kest­ro. Tai li­ko su­ma­ny­mu, bet kai 1837 m. Ber­lio­zui pa­ti­kė­jo pa­ra­šy­ti Re­qui­em, skir­tą re­vo­liu­ci­jos au­koms at­min­ti, jis pri­si­mi­nė „Pas­ku­ti­nę pa­sau­lio die­ną“ ir Re­qui­em ta­po tuo išsvajotu kū­ri­niu. Šį vei­ka­lą kū­rė la­bai leng­vai. Pa­sak kom­po­zi­to­riaus, Re­qui­em yrabran­giau­sias jo kū­ri­nys.

Ch. Bau­de­lai­re’as apy­brai­žo­se apie E. De­lac­roix pa­brė­žė pran­cū­zų dai­li­nin­kų mo­kyk­lai (T. Géri­cault, J. L. Da­vi­dui) bū­din­gą po­lin­kį į mo­nu­men­ta­lu­mą. Tai bū­din­ga ir Ber­lio­zui. Kadangi or­kest­rai Prancūzijoje tuo metu bu­vo sil­pni (juos su­da­ry­da­vo 30–40 mu­zi­kan­tų), bu­vo ste­bi­ma­si jau­nuo­liu, ku­ris, vos tik bai­gęs moks­lus, rei­ka­la­vo 50 smui­kų, 20 al­tų, 20 vio­lon­če­lių, 18 kon­tra­bo­sų, 4 flei­tų, 4 obo­jų, 4 klar­ne­tų, 8 fa­go­tų, 12 val­tor­nų ir ne­ ma­žiau kaip 200 žmo­nių cho­ro.

Re­qui­em su­da­ro 10 nu­me­rių. Kūrinio stilius vientisas, dramatinis, jį galime pa­va­din­ti mo­nu­men­ta­lia pi­lie­ti­ne ly­ri­ka (di­din­gi kon­tras­tai, gar­sų ma­sy­vai, ga­lin­gos di­na­mi­nės ban­gos). Kom­po­zi­ci­jos ir in­to­na­ci­jų nau­ju­mu Re­qui­em ne­tu­ri sau ly­gių to me­to mu­zi­ko­je, iš­sky­rus pa­ties Ber­lio­zo Te Deum.

Dies irae da­ly­je pi­na­mos trys se­no­vi­nio baž­ny­ti­nio sti­liaus mu­zi­ki­nės fra­zės, o kul­mi­na­ci­jos mo­men­tu įsi­ver­žia ga­lin­ga fan­fa­ra (Tu­ba Mi­rum) – ją at­lie­ka 4 pu­čia­mie­ji or­kest­rai iš­dės­ty­ti 4 vie­to­se. Do­mi­ne Je­su cho­ro par­ti­ja su­da­ry­ta iš dvie­jų be­si­kar­to­jan­čių gar­sų (a, b). Ag­nus Dei da­ly­je Ber­lio­zas grįž­ta prie pra­di­nės Re­qui­em te­mos.

 H. Berliozas

6. Dies Irae ir Tuba Mirum (pradžia) iš Requiem  

Vo­ka­li­nės Re­qui­em partijos – ne­pa­to­gios at­lik­ti. Kaip ir Be­et­ho­ve­nas, Ber­lio­zas balsą trak­ta­vo kaip in­stru­men­tą. C. Saint-Saënsas šia te­ma sam­pro­ta­vo: „Ach, kaip gai­la, kad Ber­lio­zas drau­ge su an­glų tra­ge­di­jos ak­to­re ne­pa­mi­lo ir ita­lų dai­ni­nin­kės!“ Bet Ber­lio­zas ne­mė­go ir net bjau­rė­jo­si ita­lų kal­ba, ku­ri, kaip ži­no­ma, to­kia mu­zi­ka­li... Ber­lio­zas bu­vo ge­ni­jus, bet ne eru­di­tas (Saint-Sa­ën­so nuo­mo­nė). Ta­čiau – ge­ni­jus, ir tuo vis­kas pa­sa­ky­ta!

Kaip re­vo­liu­ci­nių ide­a­lų at­mi­ni­mas su­kur­ta „Ge­du­lo ir trium­fo simfonija“ di­de­liam ka­ri­niam pu­čia­mų­jų or­kest­rui (ir cho­rui bei sty­gi­niams ad li­bitum, 1840). Tra­giš­ką he­ro­ji­nę te­mą čia pa­vei­kė Di­džio­sios pran­cū­zų re­vo­liu­ci­jos ma­si­niai žan­rai. Sim­fo­ni­ja skir­ta at­lik­ti po at­vi­ru dan­gu­mi, yra mo­numen­ta­li ir pla­ka­tiš­ka. 3 da­lys at­gai­vi­na te­at­ra­li­zuo­tus XVIII a. re­vo­liu­ci­jos vaiz­dus – tai liau­dies po­ezi­ja, ora­to­rių kal­bos, him­nai. Te Deum (1849), kaip ir Requiem, pri­skir­ti­nas prie he­ro­ji­nio me­no pa­vyz­džių. Skir­tin­gai nuo Re­qui­em,kur vaiz­duo­ja­mos kan­čios, siel­var­tas, bai­mė, Te Deum gie­da per­ga­lės džiaugs­mą ir šlo­vę. Mu­zi­ka pa­ki­li, džiu­gi, spal­vinga. Kū­ri­nys šlo­vin­a dva­sios di­dy­bę, Pran­cū­zi­ją, jos tra­di­ci­jas.

Ope­ri­nė­je kū­ry­bo­jeBer­lio­zas taip pat no­va­to­rius. Ypač drą­si pir­mo­ji – „Ben­ve­nu­tas Če­li­ni“ (1838). Ope­ra 2 veiks­mų, nau­ja re­dak­ci­ja – 4 veiks­mų. Siu­že­tas pa­grįs­tas Re­ne­san­so lai­kų ita­lų dai­li­nin­ko ju­ve­ly­ro bio­g­ra­fi­ja, iš­ke­lia­ma me­no jė­gos idė­ja. Ope­rai bū­din­gi ryš­kūs kon­tras­tai, spal­vin­gos ma­si­nės sce­nos, ne­tel­pan­čios į ope­ros ste­re­o­ti­pus. Lis­ztas ra­šė: „Čia pir­mą kar­tą mi­nia ėmė kal­bė­ti sa­vo ga­lin­gu bal­su“. Vy­rau­ja iš­ti­si­nė plė­to­tė. Mo­no­te­ma­ti­niai ele­men­tai jun­gia įvai­rius epi­zo­dus. Ši ope­ra tar­si nu­tie­sė kelius Wag­ne­rio „Niurnbergo meis­ter­zin­ge­riams“. Pir­mo­ji Ber­lio­zo ope­ra pa­ty­rė ne­sėk­mę. Po to jis 20 me­tų ne­ra­šė ope­ros. Tik 1858 m. pa­si­ro­dė ant­ro­ji ope­ra dilogija (dvie­jų da­lių vei­ka­las) „Tro­jė­nai“.I da­lis – „Tro­jos pa­ė­mi­mas“ (3 veiks­mų, 1889), II dalis – „Tro­jė­nai Kar­ta­gino­je“ (5 veiks­mų, 1863). Abi operos pastatytos 1890 m.Teks­tą pa­gal Ver­gi­li­jaus „Eneidą” pa­ra­šė pats Ber­lio­zas. Šiai mu­zi­ki­nei dra­mai bū­din­gas di­din­gas sti­lius, pri­me­nan­tis kla­si­ki­nį pran­cū­zų te­at­rą, ly­ri­nę Gluc­ko tra­ge­di­ją. Mo­nu­men­ta­liu epiš­ku sti­liu­mi kom­po­zi­to­rius su­jun­gė dra­mi­nes sce­nas, de­ko­ra­ty­vią pan­to­mi­mą, sub­ti­lius psi­cho­lo­gi­nius etiu­dus, re­a­lis­ti­nius žan­ri­nius mo­men­tus. Dėl for­mos iš­baig­tu­mo, de­ta­lių vaiz­din­gu­mo ši ope­ra pri­skir­ti­na prie to­bu­liau­sių jo kū­ri­nių. Pas­ku­ti­nė ope­ra „Be­at­ri­čė ir Be­ne­dik­tas“ (1862) – 2 veiksmų, sukurta pa­gal Sha­kes­pe­a­re’o ko­me­di­ją „Daug triukš­mo dėl nie­ko“. Tai la­bai sub­ti­li, pil­na hu­mo­ro ko­miš­ko­ji ope­ra.