Ter­mi­nas „ba­le­tas“ (pr. bal­let, iš it. bal­le­to, lot. bal­lo – šo­ku) at­si­ra­do Eu­ro­pos me­ne XVI–XIX a. Tai vie­na iš šo­kio ir mu­zi­kos bei ki­tų me­no rū­šių (po­ezi­jos, dra­mos, dai­na­vi­mo, vaiz­duo­ja­mo­jo me­no ir kt.) sin­te­zės for­mų. Pir­ma­sis ba­le­to spek­tak­lis (1581), sujungęs veiks­mą, mu­zi­ką, žo­dį ir šo­kį, bu­vo Ko­miš­ka­sis Ka­ra­lie­nės ba­le­tas, Pran­cū­zi­jo­je pa­sta­ty­tas ita­lų ba­let­meis­te­rio Bal­ta­sa­ro de Be­au­jo­y­eulx (Bal­das­sa­ri­no, Bal­ta­za­ri­ni) ir at­lik­tas di­di­kų ves­tu­vių pro­ga. Auk­si­niu ba­le­to am­žiu­mi va­di­na­mi Liud­vi­ko XIV val­dy­mo lai­kai (1643–1715), nes pats ka­ra­lius mė­go šok­ti, pa­si­ro­dy­ti ba­le­tuo­se. Pran­cū­zi­jo­je tuo me­tu su­si­kū­rė Kil­naus šo­kio mo­kyk­la, o 1661 m. – Šo­kio aka­de­mi­ja, ku­riai va­do­va­vo ba­let­meis­te­ris P. Be­au­cham­pas. Ži­no­mi J. B. Lul­ly ope­ros-ba­le­tai, su Mo­lie­re’u su­kur­ti ko­me­di­jos-ba­le­tai. Iš Pran­cū­zi­jos dva­ro ba­le­tas pa­pli­to po vi­sas Eu­ro­pos ša­lis, kai ku­rio­se iš jų įga­vo na­cio­na­li­nių bruo­žų.

Lie­tu­vo­je te­at­ra­li­zuo­tas šokis, anks­ty­vo­sios ba­le­to for­mos te­at­ri­niuo­se ren­gi­niuo­se, šven­ti­nė­se pro­gra­mo­se pa­si­ro­dė XVI a. pa­bai­go­je–XVII a. pra­džio­je, Va­zų di­nas­ti­jos – Žy­gi­man­to ir Vla­dis­la­vo ka­ra­lia­vi­mo lai­ko­tar­piu, ku­ris bu­vo itin pa­lan­kus mu­zi­ki­niam te­at­ro me­nui. Šo­kis, pan­to­mi­ma bu­vo at­lie­ka­mi Pi­lies te­at­re, taip pat Mo­kyk­li­nia­me te­at­re. Jiems bu­vo pri­tai­ky­tos ne tik Vil­niaus, bet ir Kra­žių, Kau­no jė­zui­tų mo­kyk­lų sce­nos. Įvai­riuo­se šal­ti­niuo­se mi­ni­mas 1639 m. Vil­niu­je su­reng­tas kar­na­va­las, ku­rio me­tu bu­vo pa­ro­dy­ti „šo­kiai su kos­tiu­mais“.

XVIII a. pra­džio­je spar­čiai ki­to šo­kio tech­ni­ka, ta­čiau šo­kis įvai­riuo­se spek­tak­liuo­se, vai­di­ni­muo­se-pas­to­ralėse, ope­ro­se-ba­le­tuo­se bu­vo men­kai te­su­si­jęs su siu­že­tu, veiks­mu ir eg­zis­ta­vo kaip at­ski­ri „iš­ėji­mai“ (entrée). Vė­liau bu­vo sie­kia­ma su­kur­ti vie­nin­gą spek­tak­lį, ku­rio tu­ri­nys bū­tų at­skleis­tas be žo­džių – šo­kiu ir pan­to­mi­ma. Nau­jo ti­po bal­let d’ac­tion (veiks­mo ba­le­to) kū­rė­jais XVIII a. 7-ąjį de­šimt­me­tį ta­po ita­las G. An­gio­li­ni ir pran­cū­zas J. G. No­ver­re’as (1727–1810), iš­gar­sė­jęs te­ori­niu vei­ka­lu „Laiš­kai apie šokį“. Šie cho­reo­grafai te­ore­ti­kai gy­nė švie­tė­jiš­ko kla­si­ciz­mo tra­di­ci­jas, kvies­da­mi „mėg­džio­ti gam­tą“. „Tik­ro­viš­ki“ vei­kė­jų po­el­giai jų pa­sta­ty­muo­se daž­niau­siai bū­da­vo per­tei­kia­mi pan­to­mi­mos prie­mo­nė­mis. Ryš­kiu re­for­ma­to­riš­ko ba­le­to pa­vyz­džiu ta­po kom­po­zi­to­riaus Ch. W. Gluc­ko ir cho­reo­grafo G. An­gio­li­ni ba­le­tas „Don Žu­a­nas“ (1761), ku­rio 31 nu­me­ry­je au­to­riai sie­kė nuo­sek­liai plė­to­ti veiks­mą. Italų choreografas (taip pat kūręs muziką) Salvatore Viganò (1769–1821, kompozitoriaus L. Boccherini sūnėnas) tęsė reformą kurdamas choreodramas (coreodrama). Bendradarbiaudamas Vienoje su Beethovenu pastatė jo baletą „Prometėjaus kūriniai“ (1801).

Tur­tin­ga iki­ro­man­ti­nio ir ro­man­ti­nio ba­le­to pa­tir­tis, įvai­ria­ly­pės jo for­mos tei­kė im­pul­sų ba­le­to at­si­nau­ji­ni­mui XX a. Tęs­ti­nu­mas aki­vaiz­dus veiks­mo ba­le­te. Spe­ci­fiš­ka šio baleto at­mai­na –draminis baletas, pri­ar­tė­ju­siprie re­a­liz­mo es­te­ti­kos, bu­vo su­kur­ta Ru­si­jo­je po 1917 m. (B. Asaf­je­vo ba­le­tai „Bach­či­sa­ra­jaus fon­ta­nas“, „Pa­ry­žiaus lieps­nos“, M. Lav­rov­skio pa­sta­ty­tas S. Pro­kof­je­vo ba­le­tas „Ro­meo ir Džul­je­ta“).

Re­a­lis­ti­nė ru­sų cho­re­od­ra­ma pa­vei­kė ir pir­muo­sius ba­le­tus Lie­tu­vo­je – J. Pa­kal­nio „Su­ža­dė­ti­nę“ (1943), J. Ju­ze­liū­no „Ant ma­rių kran­to“ (1953), J. In­dros „Aud­ro­nę“ (1957), pa­sta­ty­tus cho­re­od­ra­mos ša­li­nin­ko V. Gri­vic­ko, ku­ris bu­vo ir E. Bal­sio ba­le­to „Eg­lė žal­čių ka­ra­lie­nė“ (1960) ben­dra­au­to­ris. Šis ba­le­tas taip pat tu­ri cho­re­od­ra­mai bū­din­gų bruo­žų, jis įtvir­ti­no mo­nu­men­ta­lios, ryš­kiai na­cio­na­li­nės ba­le­to kom­po­zi­ci­jos pa­grin­dus, api­ben­dri­no 5-o­jo de­šimt­me­čio lie­tu­vių ba­le­to lai­mė­ji­mus, ta­po reikš­min­gu pa­sie­ki­mu lie­tu­viš­ko ba­le­to is­to­ri­jo­je.

Nau­jus pa­vi­da­lus įgau­na ba­le­tai-ope­ros, ku­riuo­se dai­ni­nin­kai ar­ba su­si­lie­ja su šo­kė­jų an­sam­bliu, ar­ba lie­ka ne­re­gi­mi. Sa­vo­tiš­ka ope­ros-ba­le­to at­mai­na XX a. ta­po miu­zik­las su svar­bia cho­reo­grafine pu­se. Ti­piš­kas to­kio miu­zik­lo pa­vyz­dys – L. Bern­stei­no „Vest­sai­do is­to­ri­ja“, ku­riam šo­kius kū­rė žy­mūs cho­reo­grafai J. Rob­bin­sas ir J. Neu­meieris.

Lie­tu­vo­je to­kio ti­po ba­le­to pa­vyz­dys – pa­gal V. Ga­ne­li­no roko ope­rą „Velnio nuotaka“  1979 m. cho­reo­grafo V. Braz­dy­lio su­kur­tas ba­le­tas „Bal­ta­ra­gio ma­lū­nas“, be­ne po­pu­lia­riau­sias lie­tu­vių ba­le­to is­to­ri­jo­je. Sa­vi­to žan­ro – ba­le­to su dai­na­vi­mu – yra ir K. Weil­lio vei­ka­las „Sep­ty­nios mir­ti­nos nuo­dė­mės“, LNOBT pa­sta­ty­tas 2001 m. spa­lio 18 d.

XX a. pa­pli­to ko­lia­ži­nis ba­le­tas (pranc. col­la­ge – pri­lip­dy­mas), su­si­de­dan­tis iš at­ski­rų, gre­ti­na­mų ir vie­to­mis su­kei­čia­mų ele­men­tų, pri­me­nan­čių se­no­vi­nę šo­kio siu­i­tą („Va­sar­vi­džio nak­ties sap­nas“ pa­gal F. Men­dels­soh­no–G. Li­ge­ti mu­zi­ką). Lie­tu­vo­je ko­lia­ži­nio ba­le­to sti­lis­ti­kai ar­ti­ma A. Re­ka­šiaus ba­le­tų, ypač „Am­ži­nai gy­vi“, mu­zi­ka, ku­ri skam­ba iš fo­nog­ra­mos ir yra su­da­ry­ta iš įvai­rių kompozitoriaus kū­ri­nių frag­men­tų.

XX a. ba­le­tas pa­pli­to vi­sa­me pa­sau­ly­je ir da­bar yra vie­na po­pu­lia­riau­sių me­no rū­šių. Gre­ta lais­vo­jo A. Dun­kan šo­kio, ku­rio pa­se­kė­jos prieš­ka­rio Lie­tu­vo­je bu­vo D. Nas­vy­ty­tė, K. Dau­jo­ty­tė, su­si­for­ma­vo mo­der­nus šo­kis (mo­dern dan­ce). Vo­kie­ti­jo­je jo pra­di­nin­kai bu­vo R. La­ba­nas, K. Jo­o­sas, M. Wig­man. Ame­ri­ko­je mo­der­nus šo­kis bu­vo pa­grįs­tas M. Gra­ham, M. Cun­ning­ha­mo me­to­di­ka. Pa­pli­to džia­zi­nis šo­kis ir dau­ge­lis ki­tų mo­der­nio­jo, avan­gar­di­nio šo­kio at­mai­nų.

Jung­da­ma­sis su įvai­rio­mis me­no rū­ši­mis, pa­tir­da­mas jų įta­ką, ba­le­tas lie­ka ba­le­tu, kai išsau­go žo­džiais ne­per­tei­kia­mą mu­zi­ki­nį ir cho­reo­grafinį tu­ri­nį ir vi­sų pir­ma pa­si­žy­mi vi­sa­ver­te cho­reo­grafine iš­raiš­ka, ku­ri yra pa­grin­di­nis ba­le­to me­no ver­ti­ni­mo kri­te­ri­jus. Nei pats ge­riau­sias sce­na­ri­jus, nei mu­zi­ka, nei de­ko­ra­ci­jos, bū­da­mi ver­tin­gi pa­tys sa­vai­me ar net ver­tin­ges­ni už cho­reo­grafiją, ne­ga­li su­kur­ti ba­le­to tu­ri­nin­gu­mo. Vi­zu­a­lio­ji pu­sė ba­le­te tu­ri di­džiau­sią krū­vį, ku­ris už su­vo­ki­mo ri­bų ga­li pa­lik­ti ki­tas su­dedamąsias jo da­lis, net mu­zi­ką. Cho­reo­grafijos sa­va­ran­kiš­ku­mas mak­si­ma­liai at­si­sklei­džia ten, kur mu­zi­kos vaid­muo ap­ri­bo­ja­mas rit­mi­nė­mis gar­si­nė­mis struk­tū­ro­mis ar šo­kis ap­skri­tai ap­si­ei­na be mu­zi­kos. To­kie pa­sta­ty­mai tar­si iliust­ruo­ja M. Be­jart’o tei­gi­nį apie šo­kį be mu­zi­kos, ku­ris, jo nuo­mo­ne, tik dar la­biau pa­tvir­ti­na ry­šį su ja, nes ku­ria­mas mu­zi­kos pa­grin­du. Šiuo­lai­ki­nio ba­le­to prak­ti­ko­je pa­si­tai­ko at­ve­jų, kai mu­zi­ka ku­ria­ma pa­gal jau su­kur­tą ju­de­sių pa­le­tę, kom­po­zi­to­riui skai­tant cho­reo­grafinę par­ti­tū­rą, o ne kaip įpras­ta – cho­reo­grafui mu­zi­ki­nę.

Na­tū­ra­lią cho­reo­grafijos pir­mu­mo tei­sę, glau­dų cho­reo­grafo ir kom­po­zi­to­riaus bendra­dar­bia­vi­mą pri­pa­ži­no ir lie­tu­vių kom­po­zi­to­riai, pvz., E. Bal­sys, kuris tei­gė, kad „cho­reo­grafai tu­ri pri­vers­ti mu­zi­kos au­to­rių da­ry­ti tai, kas rei­ka­lin­ga ir kreip­tis į kom­po­zi­to­rių sim­fo­nis­tą“. J. Gruo­dis iš da­lies pa­klu­so ba­let­meis­te­riui N. Zve­re­vui kur­da­mas ba­le­tą „Jū­ra­tė ir Kas­ty­tis“, ta­čiau vi­siš­ko su­pra­ti­mo tarp jų ne­bu­vo. Gi­mė ge­ra mu­zi­ka, bet ne ba­le­tas, kaip įtai­gi mu­zi­ki­nė ir cho­reo­grafinė vi­su­ma.

Ka­dan­gi šo­ka­ma pa­gal įvai­rią mu­zi­ką ir net be jos, anks­čiau ba­le­to mu­zi­kai kel­ti plas­tiš­ku­mo, šo­kiš­ku­mo rei­ka­la­vi­mai pa­si­da­rė ne­ak­tu­a­lūs. Tėk­mė lai­ke mu­zi­ką ir cho­reo­grafiją da­ro gi­mi­nin­gas ir su­ku­ria prie­lai­das įvai­rių jų sin­te­zės for­mų pa­ieš­koms. Pats pri­mi­ty­viau­sias šo­ki­nės mu­zi­kos lyg­muo bū­tų toks, kai mu­zi­ka grin­džia­ma ele­men­ta­riais rit­mi­niais mo­de­liais, griež­ta, šo­kio po­bū­dį ati­tin­kan­čia rit­mi­ne struk­tū­ra, pa­gal ku­rią iš kar­to at­pa­žįs­ta­me val­są, me­nu­e­tą ar ma­zur­ką. Ki­to lyg­mens šo­kinė mu­zi­ka yra ne tik pa­to­gi šo­kti, bet ir sa­va­ran­kiš­kai ver­tin­ga, pvz., P. Čai­kov­skio ba­le­tų ar vi­sa XVIII a. mu­zi­ka, ku­rią I. Stra­vins­kis pri­sky­rė prie šo­ki­nės. Aukš­čiau­sias, są­ly­giš­kai kal­bant, tre­čia­sis laips­nis ap­ima įvai­rias „ne­šo­ki­nes“ mu­zi­kos for­mas, pa­vyz­džiui, aiš­kiai iš­reikš­tą mo­to­ri­nę, ak­ty­viai jud­rią ar ki­to­kią mu­zi­kos pu­sę, ne­su­si­ju­sią su kon­kre­čio­mis tra­di­ci­nė­mis šo­kio for­mo­mis. Mu­zi­kos plas­tiš­ku­mas ku­ria jos vi­di­nį te­at­riš­ku­mą, ku­ris ba­le­to me­ne yra svar­bus ir dau­gia­ly­pis (ne tik iš­ori­nis, bet ir vi­di­nis).

Te­at­riš­ku­mo pro­ble­ma ma­žiau opi vie­na­veiks­miuo­se ba­le­tuo­se, cho­reo­grafinėse mi­nia­tiū­ro­se, ku­rių įtai­gu­mą lemia vaiz­din­gos, plas­tiš­kos mu­zi­kos ir mu­zi­ka­lios, iš­raiš­kin­gos cho­reo­grafijos sin­te­zė. Di­de­liuo­se, ke­lių veiks­mų spek­tak­liuo­se sva­res­ni tam­pa iš­ori­niai, ne­mu­zi­ki­niai veiks­niai. Čia siu­že­tas yra la­bai svar­bus, nors kai ku­rie re­ži­sie­riai tei­gia, kad dra­ma­tur­gų pra­di­nin­ku bu­vo šo­kė­jas ar kad ba­le­te gry­niau­siu pa­vi­da­lu iš­li­ku­si veiks­min­go­ji te­at­ro pu­sė. Ba­le­tas pri­klau­so te­at­rui, o te­at­ras pa­gal tra­di­ci­ją rei­ka­lau­ja aiš­kaus, api­brėž­to kon­flik­to. Jis ba­le­te spe­ci­fi­nis, at­si­ri­bo­jęs nuo re­a­lių vaiz­di­nių. Veiks­mas jau lib­re­te tu­ri bū­ti ir mu­zi­ka­lus, ir tinkamas šokti – su­ma­ny­tas kaip cho­reo­grafinis veiks­mas. Ge­ras lib­re­tas su­da­ro prie­lai­das or­ga­niš­kai siu­že­to (fa­bu­los) ir cho­reo­grafijos są­jun­gai, ta­čiau ga­na daž­nai ba­le­te šo­ki­nis veiks­mas at­ski­ria­mas nuo siu­že­ti­nio kaip fan­tas­ti­ka nuo re­a­ly­bės.

Žy­miau­si šo­kė­jai, cho­reo­grafai tei­gia, kad vie­nin­te­lis, am­ži­nas ba­le­to siu­že­tas – tai šo­kis, ir tik jis. Kas le­mia ba­le­to lib­re­to me­niš­ku­mą, cho­reo­grafiškumą, sun­ku pa­sa­ky­ti ir dėl to, kad ba­le­to ga­li­my­bės ple­čia­si. Tai, kas at­ro­dė ne­įma­no­ma ba­le­to te­at­re va­kar (kad ir W. Sha­kes­pe­a­re’o, A. Če­cho­vo kū­ri­nių he­ro­jai), tam­pa re­a­ly­be šian­dien. To­dėl tik­riau­siai tei­sus ita­lų ba­let­meis­te­ris K. Bla­si, ra­šęs, kad lo­gi­nio po­bū­džio ap­mąs­ty­mai ne­pri­skir­ti­ni ba­le­to te­at­ro sri­čiai.

Be lib­re­to ir mu­zi­kos, cho­reo­grafijos dės­nius ba­le­te pri­va­lo ati­tik­ti ir de­ko­ra­ci­jos. Jos tu­riiš­lais­vin­ti sce­ną šo­kiui, pa­dė­ti plė­to­ti šo­kio kom­po­zi­ci­ją. Ba­le­te ypač svar­būs kos­tiu­mai, ku­rie, bū­da­mi leng­vi ir pa­to­gūs, pa­ryš­ki­na šo­kio ju­de­sį, drau­ge su de­ko­ra­ci­jo­mis, ap­švie­ti­mu su­da­ro dar­nią vi­su­mą. Iš pir­mo žvilgs­nio ba­le­tas at­ro­do la­bai pa­pras­ta, net leng­va­bū­diš­ka te­at­ro rū­šis – griežia mu­zi­ka, vi­si šo­ka, – nors tai su­dė­tin­gas, įvai­rias me­no rū­šis jun­gian­tis žan­ras. Jo su­kū­ri­mas ir at­li­ki­mas ke­lia daug už­duočių. Su­vok­ti ba­le­to me­ną taip pat nė­ra pa­pras­ta. Tam rei­kia ži­nių. Jei gro­ja or­kest­ras, o ne skam­ba fo­nog­ra­ma, ba­le­to at­li­kimui va­do­vau­ja di­ri­gen­tas, ku­ris in­ter­pre­tuo­ja mu­zi­ką taip pat de­rin­da­mas at­li­ki­mą su šo­kio dės­niais. Di­ri­gen­tas ba­le­te tu­ri įveik­ti ne­ma­žai sun­ku­mų.

Jo­nas Alek­sa: Di­ri­ga­vi­mas ba­le­tui? Ba­le­tas ba­le­tui ne­ly­gu. „Don Ki­cho­tui“ pri­va­lai akom­pa­nuo­ti. Bet yra ir dra­ma­tur­giš­kai iš­plė­to­tų, sim­fo­ni­zuo­tų ba­le­tų – „Mie­gan­čio­ji gra­žuo­lė“, „Sprag­tu­kas“. Juo­se tu­ri tei­sę pa­si­reikš­ti sa­va­ran­kiš­kiau, tam­pi ben­dra­au­to­riu. Tuo la­biau, kad tem­pai ba­le­tuo­se nu­ro­dy­ti ne vi­sur. Ope­ro­se tem­pų nuo­ro­dos griež­tes­nės. Ap­skri­tai te­at­re sta­to­mi vei­ka­lai tu­ri tu­rė­ti iš­plė­to­tą dra­ma­tur­gi­ją – tuo­met įdo­mu dirb­ti, ypač kai tu­ri vien­min­čių ko­man­dą.

Mar­ty­nas Staškus: Di­ri­gen­tas ne tiek kom­pe­ten­tin­gas iš­ma­ny­ti šo­kio plas­ti­ką ir t. t. Ba­let­meis­te­ris ga­li pa­sa­ky­ti jam apie pa­gei­dau­ja­mus tem­pus. Šo­kė­jas pra­šo šok­ti lė­čiau, o ba­let­meis­te­ris tam prieš­ta­rau­ja.

La­bai ma­lo­nu bu­vo dirb­ti su ru­sų cho­reo­grafu An­dre­ju­mi Me­la­ni­nu. Ma­no pir­mas sa­va­ran­kiš­kas dar­bas bu­vo sta­tant „Sprag­tu­ką“ (1997–1998 se­zo­nas). Kai cho­reo­grafas ži­no kiek­vie­ną in­stru­men­tą, kiek­vie­ną par­ti­tū­ros ei­lu­tę, ne­kal­bu apie te­mas ir tak­tų skai­čių. Pra­lei­do­me va­lan­dų va­lan­das – jis man „pu­se ko­jos“ šo­ko – dis­ku­ta­vo­me apie in­ter­pre­ta­ci­ją, tem­pus, koks bus ri­te­nu­to, ko­kia fer­ma­ta. Tos va­landos, pra­leis­tos su juo, bu­vo la­bai vai­sin­gos. Kai su­si­tik­da­vo­me re­pe­ti­ci­jų me­tu, jau ne­kal­bė­da­vo­me. Aš dir­bu sa­vo dar­bą, jis sa­vo ir tik kon­tro­liuo­da­vo­me, ar ne­nu­kry­po­me nuo tiks­lų, ku­riuos už­si­brė­žė­me. Ne kiek­vie­nas cho­reo­grafas tiek lai­ko pra­lei­džia su di­ri­gen­tu, nors tu­rė­tų. Ža­da­me su juo sta­ty­ti „Ve­ne­ci­jos kar­na­va­lą“ pa­gal C. Gold­mar­ko mu­zi­ką. Jis pats su­rin­ko vi­są par­ti­tū­rą, vi­są me­džia­gą – sim­fo­ni­jas, uver­tiū­ras, su­kū­rė ba­le­tą, pats pa­ra­šė lib­re­tą. Re­tas cho­reo­grafas, ku­ris rink­tų net par­ti­tū­ras. Tai fe­no­me­nas. Jis jau ma­to vi­są spek­tak­lį, su­dė­lio­jo jo mu­zi­ką ir pa­da­rė tai la­bai meist­riš­kai.

Dar no­rė­čiau pa­mi­nė­ti už­sie­ny­je dir­ban­tį len­kų cho­reo­grafą Krzys­zto­fą Pa­sto­rą. Su juo man te­ko dirb­ti sta­tant „Kar­men“ (1998). Nu­ma­tė­me sta­ty­ti „Va­sar­vi­džio nak­ties sap­ną“. Aš ste­bė­jau­si, kad F. Men­dels­soh­no mu­zi­ką dra­mai jis kei­tė vie­to­mis, jun­gė Nr. 2 su Nr. 5 ar uver­tiū­rą gro­jo ne vi­są – po jos frag­men­to, pa­vyz­džiui, įterp­da­vo Nr. 3. Pa­da­rius įra­šą vis­kas skam­ba ide­a­liai. For­muo­da­mas par­ti­tū­rą bu­vau pri­trenk­tas to­bu­lo su­jun­gi­mo, be­li­ko tik in­stru­men­tus su­ves­ti, nes to­na­ciš­kai vis­kas ati­ti­ko. Ste­biuo­si, nes tai jau mu­zi­kan­to dar­bas, kom­po­na­vi­mas. Men­dels­soh­nas tik­rai ne­su­pyk­tų, nes jo mu­zi­ka ir­gi pri­tai­ky­ta tam tik­rai dra­mai ir Pa­sto­ras ją pa­krei­pė tik no­ri­ma lin­kme. To­kio ly­gio cho­reo­grafų ne taip daug, ku­rie taip ge­rai iš­ma­ny­tų mu­zi­ką.

Sta­sys Do­mar­kas: To­bu­lai or­kest­ruo­tą par­ti­tū­rą daž­nai ten­ka „pri­spaus­ti, pri­slo­pin­ti“, su­tei­kiant pri­ori­te­tą bal­so gir­di­mu­mui ar­ba iš da­lies (ir ne vi­sa­da mu­zi­kos nau­dai) pa­keis­ti tem­pus ba­le­te, su­tei­kiant pri­ori­te­tą cho­reo­grafijai. To­kių kom­pro­mi­sų yra dau­gy­bė, bet kiek­vie­na­me iš jų ga­li­me įžvelg­ti ki­tus pri­va­lu­mus, ku­rie su­da­ro spek­tak­lio pri­ori­te­ti­nes pu­ses.

Ju­lius Ge­niušas: Ir ne­tu­rė­da­mi pa­sau­li­nio au­to­ri­te­to, ypač su mu­zi­kos au­to­riaus tem­pais ne­si­skai­to ba­let­meis­te­riai. Iš prak­ti­kos ži­nau, kai su­si­ei­na­me su cho­reo­grafu, daž­niau­siai jau bū­na per vė­lu ką nors keis­ti, ten­ka nu­si­leis­ti, nes vis­kas bū­na pa­sta­ty­ta pa­gal ba­let­meis­te­rio tem­pus. Sun­ku įti­kin­ti, kad rei­kė­tų lai­ky­tis, la­bai ne­nu­tol­ti nuo kom­po­zi­to­riaus nu­ro­dy­tų tem­pų. Cho­reo­grafas su di­ri­gen­tu tu­rė­tų su­si­tik­ti anks­čiau ir įro­dy­ti vie­nas ki­tam sa­vo tie­sas, ieš­ko­ti mu­zi­kos tu­ri­nio ne­iš­krei­pian­čių kom­pro­mi­sų. (Visų dirigentų pasisakymus žr. „Di­ri­gen­tas te­at­re. Te­at­rų di­ri­gen­tų min­tys“, Te­at­ras,1999, Nr. 1 (5), p. 57–59.)

Al­gis Žiū­rai­tis: Tem­pai ba­le­te vi­suo­met bu­vo iš­krai­po­mi, lė­ti­na­mi, il­gai­niui ba­le­ti­nė mu­zi­ka vis lė­tė­jo. Aš vi­są lai­ką sten­giau­si šo­kan­tiems įskie­py­ti ele­men­ta­riau­sią pa­gar­bos jaus­mą mu­zi­kai ir bent ma­žų ma­žiau­siai pri­im­ti­niems tem­pams, o ne to­kiems, ko­kių no­rė­tų ma­no kai­rio­ji ko­ja tie­sio­gi­ne to žo­džio pras­me. Žo­džiu, sun­ki ba­le­to di­ri­gen­to da­lia, jei jis ne­abe­jin­gas kom­po­zi­to­riui ir mu­zi­kai. <…> Tem­pai di­ri­gen­to pre­ro­ga­ty­va. <…> Iš pra­džių man bu­vo la­bai sun­ku di­ri­guo­ti ba­le­to spek­tak­lius. <…> Rei­kia ir spe­ci­fi­nių su­ge­bė­ji­mų jus­ti šo­kio al­sa­vi­mą, ju­de­sį lai­ke. Kaž­kas ne­pa­aiš­ki­na­ma ir ne­ap­čiuo­pia­ma sie­ja ta­ve su šo­kė­ju. (Žr. Al­gis Žiū­rai­tis, Lie­tu­vos kom­po­zi­to­rių są­jun­ga, 1996, p. 55–72.)

Tai­gi šiuo­lai­ki­nis ba­le­to te­at­ras su cho­reo­grafijos pir­mu­mo tei­se tar­si eg­zis­tuo­ja tarp tri­jų po­lių – cho­re­o­li­te­ra­tū­ros, cho­re­o­mu­zi­kos ir cho­re­o­re­gi­nio, ku­rie tar­pu­sa­vy­je są­vei­kau­ja, iš­kil­da­mi vie­nas virš ki­to. Cho­re­o­li­te­ra­tū­ri­niuo­se ba­le­to spek­tak­liuo­se svar­bus siu­že­tas, mu­zi­ka daž­niau­siai at­lie­ka pa­gal­bi­nį vaid­me­nį, tap­da­ma veiks­mą kon­kre­ti­zuo­jan­čia prie­mo­ne, gir­di­mu veiks­mu. Cho­re­o­mu­zi­ki­niai ba­le­tai, at­virkš­čiai, iš­ke­lia ne siu­že­ti­nį, o mu­zi­ki­nį veiks­mą (su siu­že­tu, o daž­niau­siai be jo), tar­si aiš­ki­na mu­zi­ką, tam­pa ma­to­ma mu­zi­ka. Cho­re­o­re­gi­nio sfe­ro­je cho­reo­grafo va­lia su­ab­so­liu­ti­na­ma. Čia mu­zi­ki­nė min­tis ne­pa­si­žy­mi nuo­sek­liu ru­tu­lio­ji­mu, ją daž­nai per­trau­kia­ ki­tų me­no rū­šių (po­ezi­jos, dra­mos, te­at­ro) ap­raiš­kos, pa­klūs­tan­čio­s cho­reo­grafijos po­rei­kiams, re­gi­ma­jai sin­te­zės pu­sei, ku­ri tam­pa pa­grin­di­niu vie­ni­jan­čiu veiks­niu.

Vi­sais at­ve­jais svar­biau­sias ba­le­to as­muo yra cho­reo­grafas, su ku­riuo sie­ja­mos ir lie­tu­vių ba­le­to pro­ble­mos nuo jo at­si­ra­di­mo 1933 m. (J. Gruo­džio „Jū­ra­tė ir Kas­ty­tis“, V. Ba­ce­vi­čiaus „Šo­kių sū­ku­ry­je“, B. Dva­rio­no „Pir­šly­bos“) iki šių die­nų. Ar įeis į mu­zi­ki­nio te­at­ro is­to­ri­ją V. Braz­dy­lio pa­sta­ty­tas ba­le­tas „Am­ži­nai gy­vi“ (1981), J. Smo­ri­gi­no „Mak­be­tas“ (1989), „Pas­ku­ti­nės pa­go­nių apei­gos“ (1989), sun­ku pa­sa­ky­ti, nors šių ba­le­tų mu­zi­kos au­to­riai – žy­miau­si lie­tu­vių kom­po­zi­to­riai: A. Re­ka­šius, O. Ba­la­kaus­kas, B. Ku­ta­vi­čius. Lie­tu­viš­kas ba­le­tas įvai­riais sa­vo rai­dos pe­ri­odais bu­vo ne­at­ski­ria­mai su­si­jęs su cho­reo­grafų P. Pet­ro­vo, N. Zve­re­vo, B. Kel­baus­ko, V. Gri­vic­ko, E. Bu­kai­čio, A. Kon­dra­ta­vi­čiaus, V. Braz­dy­lio var­dais. Kū­ry­bin­gai dirba J. Smo­ri­gi­nas, dau­giau­sia nu­vei­kęs cho­reo­grafinės mi­nia­tiū­ros sri­ty­je; A. Cho­li­na sie­kia at­nau­jin­ti siu­že­ti­nį, dau­ge­liui pri­im­ti­ną ba­le­tą. Ne­tu­rė­da­mas daug ryš­kių sa­vų cho­reo­grafų, lie­tu­vių ba­le­tas ga­li da­ry­tis vis la­biau in­ter­na­cio­na­lus, kvie­čian­tis cho­reo­grafus ir šo­kė­jus iš sve­tur.