6. 5. 2. G. Fauré 

  

Gab­rie­lis Fauré (1845–1924). Jo in­dė­lis į pran­cū­zų mu­zi­ką įvai­ria­pu­sis – kaip pe­da­go­go, kom­po­zi­to­riaus, pia­nis­to, Paryžiaus kon­ser­va­to­ri­jos pro­fe­so­riaus ir di­rek­to­riaus. Tarp jo mo­ki­nių bu­vo N. Bou­lan­ger, J. Ro­ger-Du­cas­se’as, G. Enes­cu, M. Ra­ve­lis. Pran­cū­zų ty­ri­nė­to­jai nau­do­ja­si A. Cor­tot pa­siū­ly­ta pe­ri­odi­za­ci­ja, ku­rios iš­ei­ties taš­kas – trys jo kū­ry­bos ma­nie­ros.

Pir­ma­sis pe­ri­odas tru­ko iki 1884 m. – sa­lo­ni­nio sti­liaus, ne­su­dė­tin­gos me­lo­di­nės ir har­mo­ni­nės kal­bos. Vy­rau­ja vo­ka­li­nė mu­zi­ka, ku­ri iš­ryš­ki­na bū­din­gus jau­no­jo Fauré kū­ry­bos bruo­žus. Pir­mąsias dai­nas su­kūrė paveiktas Gou­nod, for­te­pi­jo­ni­nius kū­ri­nius – Men­dels­soh­no, Schu­man­no.

Ant­ra­sis pe­ri­odas (1884–1908) pa­si­žy­mi ar­tis­ti­ne bran­da, tu­ri­nin­gu, aist­rin­gu ly­riz­mu. Svar­biau­si – for­te­pi­jo­ni­niai žan­rai, ku­riuo­se įtvir­ti­na­mi anks­ty­vo­jo ir nu­jau­čia­mi vė­ly­vo­jo Fauré bruožai.

Tre­čia­sis pe­ri­odas (1908–1924) – vė­ly­va­sis. Ne­pai­sant „nu­slys­tan­čių“ to­na­ci­jų, „karšt­li­giš­ko ju­dė­ji­mo“ ir ne­ra­mios mo­du­liuo­jan­čios har­mo­ni­jos, šiam pe­ri­odui bū­din­gas ne­rū­pes­tin­gu­mas, ide­a­lus, ku­rian­tis gro­žis. Vė­ly­va­jam pe­ri­odui bū­din­gas grį­ži­mas prie ob­jek­ty­ves­nės mu­zi­kos iš­raiš­kos, ta­da Fauré ma­nie­ra kris­ta­li­zuo­ja­si ka­me­ri­nė­je in­stru­men­ti­nė­je mu­zi­ko­je. Vyks­ta ne­pa­ste­bi­ma dva­si­nė trans­for­ma­ci­ja iš „sva­jo­nės ir ža­ve­sio mu­zi­kan­to“ į „dva­sios mu­zi­kan­tą“, ypač jo Re­qui­em (1877, II ver­si­ja 1888–1891) ir ope­ro­je „Pe­ne­lo­pė“ (1907–1913). Fauré me­nas tar­si sa­ko: „Kas be­at­si­tik­tų – gro­žis aukš­čiau vis­ko“.

Kū­ri­niai for­te­pi­jo­nui už­ima reikš­min­giau­sią jo kū­ry­bi­nio pa­li­ki­mo da­lį. Fauré bu­vo pui­kus pia­nis­tas vir­tuo­zas (mo­kė­si pas Saint-Sa­ėn­są), taip pat ver­ti­na­mas kaip akom­pa­nuotojas, im­pro­vi­za­to­rius ir ka­me­ri­nės mu­zi­kos at­li­kė­jas. Jam bū­din­gas sub­ti­lus gar­so iš­ga­vi­mas, pui­ki pirš­tų tech­ni­ka. For­te­pi­jo­nas, kaip ir Cho­pi­nui, bu­vo mėgs­ta­mas in­stru­men­tas.

Vo­ka­li­nė kū­ry­ba – tai apie 100 dai­nų, su­kur­tų 1860–1922 m. Šio­je kū­ry­bos sri­ty­je sa­vi­tu­mas ryš­kes­nis. Fauré su­kū­rė sa­vi­tą me­lo­dek­la­ma­ci­jos, re­či­ta­ty­vo ti­pą, ku­rį pra­tę­sė De­bus­sy. Teks­tai įvai­rūs – ir žy­mių poetų (Ch. Bau­de­lai­re’o, P. Ver­lai­ne’o), ir ma­žiau ži­no­mų. Iš­si­ski­ria cik­lai „Ge­ra dai­na“ (La bon­ne chan­son, ž. P. Ver­lai­ne’o, 1892) ir „Ie­vos dai­na“ (La chan­son d’ Éve, 1906–1910).Šiuo­se cik­luo­se vo­ka­li­nė par­ti­ja su­si­lie­ja su visuma, har­mo­ni­nis ele­men­tas – su me­lo­di­ne li­ni­ja. Pa­grin­di­ne iš­raiš­kos prie­mo­ne tam­pa har­mo­ni­ja. Fauré mu­zi­ko­je nė­ra ap­ra­šy­mo, iliust­ra­ci­jos ar ties­mu­ko žo­džių emo­ci­nės reikš­mės at­vė­ri­mo. To­kia mu­zi­kos iš­raiš­kos au­to­no­mi­ja yra iš­skir­ti­nis jo es­te­ti­kos bruo­žas.

Sek­da­mas vo­kie­čių in­stru­men­ta­liz­mu, Fauré sie­kė įtvir­tin­ti pran­cū­zų mu­zi­kos sa­vi­tu­mą, priešinosi ita­lų bel can­to mo­kyk­lai. Jis nuo­sek­liai kei­tė dai­nos po­smi­nę struk­tū­rą į sim­fo­niš­kai iš­plė­to­tą. Fauré vo­ka­li­niam sti­liui di­de­lės įta­kos tu­rė­jo vadinamoji be­ga­li­nė Wag­ne­rio me­lo­di­ja ir iš­ti­si­nė, ne­per­trau­kia­mai plė­to­ja­ma Lis­zto kom­po­zi­ci­ja. Jo vo­ka­li­nė mu­zi­ka sa­vo žan­ri­ne pri­gim­ti­mi ski­ria­si nuo tra­di­ci­nio ro­man­so (Ro­man­ce)ir nuo vo­kiškos dai­nos (Schu­ber­to, Schu­man­no Lied). Tai nau­jo ti­po (Lis­zto, Wag­ne­rio) deklamacinio tipo me­lo­di­ja.

  G. Fauré

1. Vokalinis ciklas „Gera daina“ (La bonne chanson)

2. Daina „Mėnesiena“ (Clair de lune)

Bū­da­mas Nie­der­me­y­e­rio re­li­gi­nės mu­zi­kos mo­kyk­los auk­lė­ti­nis, Fauré kū­rė ir re­li­gi­nę mu­zi­ką. Re­qui­em (1888–1901), de­di­kuo­tas tė­vui, pri­ski­ria­mas prie po­pu­lia­riau­sių kū­ri­nių, bū­tent šis vei­ka­las at­ne­šė kom­po­zi­to­riui pa­sau­li­nę šlo­vę. Jis sie­kė at­nau­jin­ti Re­qui­em tra­di­ci­ją. Čia at­si­spin­di ir kom­po­zi­to­riaus po­žiū­ris į sim­fo­niz­mą. XIX a. kom­po­zi­to­riams sim­fo­niz­mo si­no­ni­mu bu­vo te­mi­nių kon­tras­tų ir kon­flik­tų dia­lek­ti­ka. Re­qui­em mu­zi­ko­je kon­tras­tai ne­es­mi­niai. Po­ulen­cas, pats bū­da­mas re­li­gi­nės mu­zi­kos meist­ras, į klau­si­mą, ar eg­zis­tuo­ja kom­po­zi­to­riai, ku­rių jis ne­mėgs­ta, ašt­riai at­sa­kė: „Taip, yra – Fauré. Su­pran­ta­ma, aš pri­pa­žįs­tu, kad tai di­de­lis mu­zi­kan­tas, bet kai ku­rie jo kū­ri­niai, pa­vyz­džiui, Re­qui­em, ver­čia ma­ne lyg ežį su­si­riesti į ka­muo­lį“. 

Pats Fauré ne­ma­žiau ašt­riai pa­si­sa­kė apie Ber­lio­zą: „Vie­nin­te­lis kom­po­zi­to­rius, ku­rio aš ne­ga­liu pa­kęs­ti – tai Ber­lio­zas“. Iš tie­sų tai bu­vo la­bai skir­tin­gos in­di­vi­du­a­ly­bės. Kas ga­li bū­ti ben­dro tarp grioz­diš­ko Ber­lio­zo Re­qui­em ir ty­liai mir­gan­čio Fauré Re­qui­em? Nuo mo­nu­men­ta­laus, dra­matiško Ber­lio­zo Re­qui­em gi­jos ei­na link Ver­di, Brit­te­no Re­qui­em tra­ge­diš­ku­mo. Fauré ar­ti­mes­nė Mo­zar­to, Che­ru­bi­ni li­ni­ja, įvai­riai trak­tuo­ja­ma Gou­nod, Francko, Brah­mso, Dvo­řįko (taip pat ir O. Ba­la­kaus­ko) kū­ry­bo­je. Kaip ir jie, Fauré ven­gė „siau­bo te­mos“ (Dies irae, kaip at­ski­ro nu­me­rio, nė­ra). Am­ži­nin­kai ne­su­pra­to nau­jos trak­tuo­tės. Fauré pa­si­tei­si­no žo­džiais: „Bū­tent taip aš jau­čiu mir­tį – kaip lai­min­gą iš­si­va­da­vi­mą“. Jis pri­si­pa­ži­no, kad čia aki­vaiz­di ir „Par­si­fa­lio“ mis­ti­ciz­mo įta­ka. Šia­me kū­ri­ny­jeat­si­sklei­dė ly­ri­nė kom­po­zi­to­riaus na­tū­ra.

  G. Fauré

3. Requiem: III d. Sanctus

Kū­ry­bos sti­lius. Fauré bu­vo ryš­kus pran­cū­zų ka­me­ri­nės instrumentinės mu­zi­kos ir dai­nos kū­rė­jas. Jo muzikos fak­tū­roje išlaikoma nau­jų at­spal­vių me­lo­di­ko­s ir har­mo­ni­jo­s pu­siau­svy­ra. Ne­per­trau­kia­mos mu­zi­kos tėk­mė jungia si­met­ri­ją ir pa­pras­tu­mą. Nuo­la­ti­nis dė­me­sys iš­raiš­kos darnai, sai­kin­gu­mas ir pro­por­cin­gu­mas, įpras­tos for­mos pa­tvir­ti­na tai, kad Fauré kū­ry­bos pa­ma­tas – kla­si­ciz­mas. Jo sti­lius kito: iš pradžių buvo sa­lo­ni­nis, sen­ti­men­ta­lus, vėliau ra­fi­nuo­tos ly­ri­kos, galiausiai – pasižymintis dis­tan­ci­ja, kai iš­si­sa­ky­mas ap­gau­bia­mas pa­slap­ties ir svar­bos at­mo­sfe­ra. Fauré iš­plė­tė to­na­ci­jos są­vo­ką. Jis pla­čiai var­to­jo al­te­ruo­tus, ša­lu­ti­nius gar­sus, der­mes.

Fauré no­va­to­riš­ku­mas pa­si­reiš­kė tuo, kad har­mo­ni­ja ne tik pa­pil­dė me­lo­di­ją pa­gal kla­si­ki­nės ho­mo­fo­ni­nės-har­mo­ni­nės fak­tū­ros ti­pą, bet ir su­kūrė ant­rą­jį vaiz­din­gu­mo pla­ną. Atsiranda sa­vi­ta dia­lo­go kom­po­zi­ci­ja, ku­rio­je me­lo­di­nis rel­je­fas ir so­no­ri­nis har­mo­ni­nis fo­nas su­da­ro kon­tra­punk­tą. Ne­re­tai bū­tent fo­nui, at­sklei­džian­čiam gi­lu­mi­nę emo­ci­nę pras­mę, tu­ri­nio po­teks­tę, ir ski­ria­mas svar­bes­nis vaid­muo. Kom­po­zi­ci­jos plė­to­ji­mo as­pek­tu Fauré me­nas yra iš es­mės po­li­fo­niš­kas, nau­do­ja­ma „skvar­baus kon­tra­punk­to“ tech­ni­ka (pri­si­min­ki­me Cho­pi­ną, ku­ris sa­kė: „Nė­ra nie­ko la­biau ne­pa­ken­čia­mo kaip mu­zi­ka be po­teks­tės“).

Fauré ne­su­kū­rė nau­jos mu­zi­kos kryp­ties, tai pa­da­rė De­bus­sy. Skir­tin­gai nuo De­bus­sy, Fauré lin­kęs į il­ges­nę kuriamos muzikos iš­gy­ve­ni­mo truk­mę. Jo mu­zi­ką ga­li­ma ly­gin­ti su A. Ma­tis­se’o ta­py­ba, M. Pro­us­to pro­za. Fauré ir Pro­us­to me­nas pa­si­žy­mi il­go­mis fra­zė­mis, su­si­pi­nan­čiais da­ri­niais ir or­na­men­tais. Jų kūryboje įžvelgiamos XX a. ri­bos „nau­jo­jo me­no“ (l’ art nou­ve­au, Jugendstil, secesija) ypatybės.

Fauré sa­kė: „Idė­jų sfe­ro­je vo­kie­čiai yra la­bai stip­rūs. Bet mū­sų sub­ti­lu­mas ir jaut­ru­mas jiems at­ro­do kaip trū­ku­mas“. Su­dė­tin­gas trau­kos ir atos­tū­mio san­ty­kis su ita­lų vo­ka­li­ne ir vo­kie­čių in­stru­men­ti­ne mu­zi­ka api­bū­di­na Fauré me­ną, ku­riam sa­vi­tu­mo su­tei­kė gry­nai pran­cū­ziš­kas ra­cio­na­lu­mo ir sen­su­a­lu­mo de­ri­nys.