|
Terminas
„baletas“ (pr.
ballet, iš it. balleto,
lot. ballo – šoku)
atsirado Europos mene
XVI–XIX a. Tai viena iš šokio ir
muzikos bei kitų meno
rūšių (poezijos, dramos,
dainavimo, vaizduojamojo
meno ir kt.) sintezės formų.
Pirmasis baleto spektaklis
(1581), sujungęs veiksmą, muziką,
žodį ir šokį, buvo
Komiškasis Karalienės
baletas, Prancūzijoje
pastatytas italų
baletmeisterio Baltasaro
de Beaujoyeulx
(Baldassarino,
Baltazarini) ir atliktas
didikų vestuvių proga.
Auksiniu baleto amžiumi
vadinami Liudviko XIV
valdymo laikai (1643–1715), nes pats
karalius mėgo šokti,
pasirodyti baletuose.
Prancūzijoje tuo metu
susikūrė Kilnaus šokio
mokykla, o 1661 m. – Šokio
akademija, kuriai
vadovavo baletmeisteris
P. Beauchampas. Žinomi J. B.
Lully operos-baletai, su
Moliere’u sukurti
komedijos-baletai. Iš
Prancūzijos dvaro baletas
paplito po visas Europos
šalis, kai kuriose iš jų
įgavo nacionalinių
bruožų.
Lietuvoje
teatralizuotas šokis,
ankstyvosios baleto formos
teatriniuose renginiuose,
šventinėse programose
pasirodė XVI a.
pabaigoje–XVII a.
pradžioje, Vazų
dinastijos –
Žygimanto ir Vladislavo
karaliavimo laikotarpiu,
kuris buvo itin palankus
muzikiniam teatro menui.
Šokis, pantomima buvo
atliekami Pilies teatre, taip
pat Mokykliniame teatre. Jiems
buvo pritaikytos ne tik Vilniaus, bet
ir Kražių, Kauno
jėzuitų mokyklų
scenos. Įvairiuose
šaltiniuose minimas 1639 m.
Vilniuje surengtas
karnavalas, kurio metu buvo
parodyti „šokiai su
kostiumais“.
XVIII a.
pradžioje sparčiai kito
šokio technika, tačiau
šokis įvairiuose
spektakliuose,
vaidinimuose-pastoralėse,
operose-baletuose buvo
menkai tesusijęs su
siužetu, veiksmu ir
egzistavo kaip atskiri
„išėjimai“
(entrée). Vėliau buvo
siekiama sukurti vieningą
spektaklį, kurio turinys
būtų atskleistas be
žodžių – šokiu ir
pantomima. Naujo tipo
ballet d’action (veiksmo
baleto) kūrėjais XVIII a.
7-ąjį dešimtmetį tapo
italas G. Angiolini ir
prancūzas
J. G. Noverre’as (1727–1810),
išgarsėjęs teoriniu
veikalu „Laiškai apie
šokį“. Šie choreografai
teoretikai gynė
švietėjiško
klasicizmo tradicijas,
kviesdami „mėgdžioti
gamtą“.
„Tikroviški“
veikėjų poelgiai jų
pastatymuose dažniausiai
būdavo perteikiami
pantomimos priemonėmis.
Ryškiu reformatoriško
baleto pavyzdžiu tapo
kompozitoriaus Ch. W. Glucko ir
choreografo G. Angiolini
baletas „Don Žuanas“
(1761), kurio 31 numeryje
autoriai siekė nuosekliai
plėtoti veiksmą. Italų
choreografas (taip pat kūręs muziką) Salvatore
Viganò (1769–1821, kompozitoriaus L. Boccherini
sūnėnas) tęsė reformą kurdamas
choreodramas (coreodrama). Bendradarbiaudamas Vienoje su
Beethovenu pastatė jo baletą „Prometėjaus
kūriniai“ (1801).
Turtinga
ikiromantinio ir
romantinio baleto
patirtis, įvairialypės jo
formos teikė impulsų
baleto atsinaujinimui XX
a. Tęstinumas akivaizdus
veiksmo balete. Specifiška
šio baleto atmaina –draminis baletas,
priartėjusiprie
realizmo estetikos, buvo
sukurta Rusijoje po 1917 m. (B.
Asafjevo baletai
„Bachčisarajaus
fontanas“, „Paryžiaus
liepsnos“, M. Lavrovskio
pastatytas S. Prokofjevo
baletas „Romeo ir
Džuljeta“).
Realistinė rusų
choreodrama paveikė ir
pirmuosius baletus
Lietuvoje – J. Pakalnio
„Sužadėtinę“
(1943), J. Juzeliūno „Ant
marių kranto“ (1953), J. Indros
„Audronę“ (1957),
pastatytus choreodramos
šalininko V. Grivicko,
kuris buvo ir E. Balsio baleto
„Eglė žalčių
karalienė“ (1960)
bendraautoris. Šis baletas
taip pat turi choreodramai
būdingų bruožų, jis
įtvirtino monumentalios,
ryškiai nacionalinės
baleto kompozicijos
pagrindus, apibendrino 5-ojo
dešimtmečio lietuvių
baleto laimėjimus, tapo
reikšmingu pasiekimu
lietuviško baleto
istorijoje.
Naujus
pavidalus įgauna
baletai-operos, kuriuose
dainininkai arba
susilieja su šokėjų
ansambliu, arba lieka
neregimi. Savotiška
operos-baleto atmaina XX a.
tapo miuziklas su svarbia
choreografine puse. Tipiškas
tokio miuziklo pavyzdys – L.
Bernsteino „Vestsaido
istorija“, kuriam šokius
kūrė žymūs choreografai
J. Robbinsas ir J. Neumeieris.
Lietuvoje
tokio tipo baleto pavyzdys
– pagal V. Ganelino roko
operą „Velnio nuotaka“ 1979 m.
choreografo V. Brazdylio
sukurtas baletas
„Baltaragio
malūnas“, bene
populiariausias lietuvių
baleto istorijoje.
Savito žanro – baleto su
dainavimu – yra ir K. Weillio
veikalas „Septynios
mirtinos nuodėmės“, LNOBT
pastatytas 2001 m. spalio
18 d.
XX a. paplito
koliažinis baletas (pranc.
collage –
prilipdymas),
susidedantis iš
atskirų, gretinamų ir
vietomis sukeičiamų
elementų, primenančių
senovinę šokio
siuitą („Vasarvidžio
nakties sapnas“ pagal F.
Mendelssohno–G. Ligeti
muziką). Lietuvoje
koliažinio baleto
stilistikai artima A.
Rekašiaus baletų, ypač
„Amžinai gyvi“,
muzika, kuri skamba iš
fonogramos ir yra sudaryta
iš įvairių kompozitoriaus
kūrinių fragmentų.
XX a. baletas
paplito visame pasaulyje
ir dabar yra viena
populiariausių meno
rūšių. Greta laisvojo A.
Dunkan šokio, kurio
pasekėjos prieškario
Lietuvoje buvo D.
Nasvytytė, K.
Daujotytė,
susiformavo modernus
šokis (modern dance).
Vokietijoje jo
pradininkai buvo R. Labanas, K.
Joosas, M. Wigman. Amerikoje
modernus šokis buvo
pagrįstas M. Graham, M.
Cunninghamo metodika.
Paplito džiazinis šokis ir
daugelis kitų moderniojo,
avangardinio šokio
atmainų.
Jungdamasis su
įvairiomis meno
rūšimis, patirdamas jų
įtaką, baletas lieka
baletu, kai išsaugo žodžiais
neperteikiamą
muzikinį ir choreografinį
turinį ir visų pirma
pasižymi visaverte
choreografine išraiška,
kuri yra pagrindinis baleto
meno vertinimo
kriterijus. Nei pats geriausias
scenarijus, nei muzika, nei
dekoracijos, būdami
vertingi patys savaime ar net
vertingesni už
choreografiją, negali
sukurti baleto
turiningumo.
Vizualioji pusė
balete turi didžiausią
krūvį, kuris už
suvokimo ribų gali
palikti kitas sudedamąsias jo
dalis, net muziką.
Choreografijos
savarankiškumas
maksimaliai atsiskleidžia
ten, kur muzikos vaidmuo
apribojamas
ritminėmis garsinėmis
struktūromis ar šokis
apskritai apsieina be
muzikos. Tokie pastatymai
tarsi iliustruoja M. Bejart’o
teiginį apie šokį be
muzikos, kuris, jo nuomone, tik dar
labiau patvirtina ryšį su
ja, nes kuriamas muzikos
pagrindu. Šiuolaikinio
baleto praktikoje
pasitaiko atvejų, kai
muzika kuriama pagal jau
sukurtą judesių
paletę, kompozitoriui
skaitant choreografinę
partitūrą, o ne kaip
įprasta – choreografui
muzikinę.
Natūralią choreografijos
pirmumo teisę, glaudų
choreografo ir kompozitoriaus
bendradarbiavimą
pripažino ir lietuvių
kompozitoriai, pvz., E. Balsys, kuris
teigė, kad „choreografai turi
priversti muzikos autorių
daryti tai, kas reikalinga ir
kreiptis į kompozitorių
simfonistą“. J. Gruodis iš
dalies pakluso
baletmeisteriui N. Zverevui
kurdamas baletą
„Jūratė ir Kastytis“,
tačiau visiško
supratimo tarp jų nebuvo.
Gimė gera muzika, bet ne
baletas, kaip įtaigi
muzikinė ir choreografinė
visuma.
Kadangi
šokama pagal įvairią
muziką ir net be jos, anksčiau
baleto muzikai kelti
plastiškumo,
šokiškumo
reikalavimai
pasidarė
neaktualūs. Tėkmė
laike muziką ir
choreografiją daro
giminingas ir sukuria
prielaidas įvairių jų
sintezės formų
paieškoms. Pats
primityviausias
šokinės muzikos lygmuo
būtų toks, kai muzika
grindžiama elementariais
ritminiais modeliais, griežta,
šokio pobūdį
atitinkančia ritmine
struktūra, pagal kurią iš
karto atpažįstame
valsą, menuetą ar
mazurką. Kito lygmens
šokinė muzika yra ne tik
patogi šokti, bet ir
savarankiškai vertinga,
pvz., P. Čaikovskio baletų ar
visa XVIII a. muzika, kurią I.
Stravinskis priskyrė prie
šokinės. Aukščiausias,
sąlygiškai kalbant,
trečiasis laipsnis apima
įvairias „nešokines“
muzikos formas, pavyzdžiui,
aiškiai išreikštą
motorinę, aktyviai
judrią ar kitokią muzikos
pusę, nesusijusią su
konkrečiomis
tradicinėmis šokio
formomis. Muzikos
plastiškumas kuria jos
vidinį
teatriškumą, kuris
baleto mene yra svarbus ir
daugialypis (ne tik išorinis,
bet ir vidinis).
Teatriškumo problema
mažiau opi vienaveiksmiuose
baletuose, choreografinėse
miniatiūrose, kurių
įtaigumą lemia vaizdingos,
plastiškos muzikos ir
muzikalios,
išraiškingos choreografijos
sintezė. Dideliuose,
kelių veiksmų spektakliuose
svaresni tampa išoriniai,
nemuzikiniai veiksniai. Čia
siužetas yra labai svarbus, nors kai
kurie režisieriai teigia, kad
dramaturgų pradininku
buvo šokėjas ar kad balete
gryniausiu pavidalu
išlikusi veiksmingoji
teatro pusė. Baletas
priklauso teatrui, o teatras
pagal tradiciją
reikalauja aiškaus,
apibrėžto konflikto. Jis
balete specifinis,
atsiribojęs nuo
realių vaizdinių. Veiksmas
jau librete turi būti ir
muzikalus, ir tinkamas šokti –
sumanytas kaip choreografinis
veiksmas. Geras libretas sudaro
prielaidas organiškai
siužeto (fabulos) ir
choreografijos sąjungai,
tačiau gana dažnai balete
šokinis veiksmas
atskiriamas nuo siužetinio
kaip fantastika nuo
realybės.
Žymiausi
šokėjai, choreografai
teigia, kad vienintelis,
amžinas baleto
siužetas – tai šokis, ir tik jis.
Kas lemia baleto libreto
meniškumą,
choreografiškumą, sunku
pasakyti ir dėl to, kad baleto
galimybės plečiasi. Tai,
kas atrodė neįmanoma
baleto teatre vakar (kad ir W.
Shakespeare’o, A.
Čechovo kūrinių
herojai), tampa realybe
šiandien. Todėl tikriausiai
teisus italų
baletmeisteris K. Blasi,
rašęs, kad loginio
pobūdžio apmąstymai
nepriskirtini baleto
teatro sričiai.
Be libreto ir
muzikos, choreografijos dėsnius
balete privalo atitikti ir
dekoracijos. Jos
turiišlaisvinti sceną
šokiui, padėti plėtoti
šokio kompoziciją.
Balete ypač svarbūs
kostiumai, kurie, būdami
lengvi ir patogūs,
paryškina šokio
judesį, drauge su
dekoracijomis,
apšvietimu sudaro
darnią visumą. Iš pirmo
žvilgsnio baletas atrodo
labai paprasta, net
lengvabūdiška teatro
rūšis – griežia muzika,
visi šoka, – nors tai
sudėtingas, įvairias meno
rūšis jungiantis žanras. Jo
sukūrimas ir atlikimas
kelia daug užduočių. Suvokti
baleto meną taip pat nėra
paprasta. Tam reikia žinių. Jei
groja orkestras, o ne skamba
fonograma, baleto
atlikimui vadovauja
dirigentas, kuris
interpretuoja muziką taip
pat derindamas atlikimą su
šokio dėsniais. Dirigentas
balete turi įveikti
nemažai sunkumų.
Jonas
Aleksa: Dirigavimas
baletui? Baletas baletui
nelygu. „Don Kichotui“
privalai akompanuoti. Bet yra ir
dramaturgiškai
išplėtotų,
simfonizuotų baletų
– „Miegančioji
gražuolė“,
„Spragtukas“. Juose turi
teisę pasireikšti
savarankiškiau, tampi
bendraautoriu. Tuo labiau, kad
tempai baletuose nurodyti
ne visur. Operose tempų
nuorodos griežtesnės.
Apskritai teatre statomi
veikalai turi turėti
išplėtotą
dramaturgiją – tuomet
įdomu dirbti, ypač kai turi
vienminčių komandą.
Martynas
Staškus: Dirigentas ne tiek
kompetentingas
išmanyti šokio
plastiką ir t. t.
Baletmeisteris gali
pasakyti jam apie
pageidaujamus tempus.
Šokėjas prašo šokti
lėčiau, o baletmeisteris
tam prieštarauja.
Labai malonu
buvo dirbti su rusų choreografu
Andrejumi Melaninu. Mano
pirmas savarankiškas
darbas buvo statant
„Spragtuką“ (1997–1998
sezonas). Kai choreografas žino
kiekvieną instrumentą,
kiekvieną partitūros
eilutę, nekalbu apie temas ir
taktų skaičių.
Praleidome valandų
valandas – jis man „puse
kojos“ šoko –
diskutavome apie
interpretaciją, tempus,
koks bus ritenuto, kokia
fermata. Tos valandos, praleistos su
juo, buvo labai vaisingos. Kai
susitikdavome
repeticijų metu, jau
nekalbėdavome. Aš
dirbu savo darbą, jis savo ir tik
kontroliuodavome, ar
nenukrypome nuo tikslų,
kuriuos
užsibrėžėme. Ne
kiekvienas choreografas tiek laiko
praleidžia su dirigentu, nors
turėtų. Žadame su juo
statyti „Venecijos
karnavalą“ pagal C.
Goldmarko muziką. Jis pats
surinko visą
partitūrą, visą
medžiagą –
simfonijas, uvertiūras,
sukūrė baletą, pats
parašė libretą. Retas
choreografas, kuris rinktų net
partitūras. Tai fenomenas.
Jis jau mato visą spektaklį,
sudėliojo jo muziką ir
padarė tai labai
meistriškai.
Dar
norėčiau paminėti
užsienyje dirbantį
lenkų choreografą
Krzysztofą Pastorą. Su juo man
teko dirbti statant „Karmen“
(1998). Numatėme statyti
„Vasarvidžio nakties
sapną“. Aš stebėjausi,
kad F. Mendelssohno muziką
dramai jis keitė vietomis,
jungė Nr. 2 su Nr. 5 ar
uvertiūrą grojo ne visą
– po jos fragmento, pavyzdžiui,
įterpdavo Nr. 3. Padarius
įrašą viskas skamba
idealiai. Formuodamas
partitūrą buvau
pritrenktas tobulo
sujungimo, beliko tik
instrumentus suvesti, nes
tonaciškai viskas atitiko.
Stebiuosi, nes tai jau muzikanto
darbas, komponavimas.
Mendelssohnas tikrai
nesupyktų, nes jo muzika
irgi pritaikyta tam tikrai
dramai ir Pastoras ją
pakreipė tik norima linkme.
Tokio lygio choreografų ne taip daug,
kurie taip gerai išmanytų
muziką.
Stasys
Domarkas: Tobulai
orkestruotą
partitūrą dažnai tenka
„prispausti,
prislopinti“, suteikiant
prioritetą balso
girdimumui arba iš dalies (ir ne
visada muzikos naudai)
pakeisti tempus balete,
suteikiant prioritetą
choreografijai. Tokių
kompromisų yra daugybė, bet
kiekviename iš jų galime
įžvelgti kitus privalumus,
kurie sudaro spektaklio
prioritetines puses.
Julius
Geniušas: Ir
neturėdami
pasaulinio autoriteto,
ypač su muzikos autoriaus
tempais nesiskaito
baletmeisteriai. Iš
praktikos žinau, kai
susieiname su choreografu,
dažniausiai jau būna per
vėlu ką nors keisti, tenka
nusileisti, nes viskas būna
pastatyta pagal
baletmeisterio tempus. Sunku
įtikinti, kad reikėtų
laikytis, labai nenutolti nuo
kompozitoriaus
nurodytų tempų.
Choreografas su dirigentu
turėtų susitikti
anksčiau ir įrodyti vienas
kitam savo tiesas, ieškoti
muzikos turinio
neiškreipiančių
kompromisų. (Visų dirigentų
pasisakymus žr. „Dirigentas
teatre. Teatrų
dirigentų mintys“,
Teatras,1999, Nr. 1 (5), p.
57–59.)
Algis
Žiūraitis: Tempai
balete visuomet buvo
iškraipomi, lėtinami,
ilgainiui baletinė
muzika vis lėtėjo. Aš
visą laiką stengiausi
šokantiems įskiepyti
elementariausią pagarbos
jausmą muzikai ir bent mažų
mažiausiai priimtiniems
tempams, o ne tokiems, kokių
norėtų mano kairioji
koja tiesiogine to žodžio
prasme. Žodžiu, sunki
baleto dirigento dalia, jei jis
neabejingas kompozitoriui
ir muzikai. <…> Tempai
dirigento prerogatyva.
<…> Iš pradžių man buvo
labai sunku diriguoti
baleto spektaklius. <…>
Reikia ir specifinių
sugebėjimų justi
šokio alsavimą,
judesį laike. Kažkas
nepaaiškinama ir
neapčiuopiama sieja tave
su šokėju. (Žr. Algis
Žiūraitis, Lietuvos
kompozitorių sąjunga,
1996, p. 55–72.)
Taigi
šiuolaikinis baleto
teatras su choreografijos
pirmumo teise tarsi
egzistuoja tarp trijų polių
–
choreoliteratūros,
choreomuzikos ir
choreoreginio, kurie
tarpusavyje
sąveikauja, iškildami
vienas virš kito.
Choreoliteratūriniuose
baleto spektakliuose svarbus
siužetas, muzika
dažniausiai atlieka
pagalbinį vaidmenį,
tapdama veiksmą
konkretizuojančia
priemone, girdimu veiksmu.
Choreomuzikiniai
baletai, atvirkščiai,
iškelia ne siužetinį,
o muzikinį veiksmą (su
siužetu, o dažniausiai be jo),
tarsi aiškina muziką,
tampa matoma muzika.
Choreoreginio sferoje
choreografo valia
suabsoliutinama. Čia
muzikinė mintis
nepasižymi nuosekliu
rutuliojimu, ją dažnai
pertraukia kitų meno
rūšių (poezijos, dramos,
teatro) apraiškos,
paklūstančios
choreografijos poreikiams,
regimajai sintezės pusei,
kuri tampa pagrindiniu
vienijančiu veiksniu.
Visais atvejais
svarbiausias baleto asmuo yra
choreografas, su kuriuo siejamos ir
lietuvių baleto problemos
nuo jo atsiradimo 1933 m. (J.
Gruodžio „Jūratė ir
Kastytis“,
V. Bacevičiaus
„Šokių
sūkuryje“, B. Dvariono
„Piršlybos“) iki šių
dienų. Ar įeis į muzikinio
teatro istoriją V.
Brazdylio pastatytas
baletas „Amžinai
gyvi“ (1981), J. Smorigino
„Makbetas“ (1989),
„Paskutinės pagonių
apeigos“ (1989), sunku
pasakyti, nors šių
baletų muzikos autoriai
– žymiausi lietuvių
kompozitoriai: A.
Rekašius, O. Balakauskas,
B. Kutavičius.
Lietuviškas baletas
įvairiais savo raidos periodais
buvo neatskiriamai
susijęs su choreografų P.
Petrovo, N. Zverevo, B.
Kelbausko, V. Grivicko,
E. Bukaičio,
A. Kondratavičiaus, V.
Brazdylio vardais.
Kūrybingai dirba J.
Smoriginas, daugiausia
nuveikęs choreografinės
miniatiūros srityje; A.
Cholina siekia atnaujinti
siužetinį, daugeliui
priimtiną baletą.
Neturėdamas daug
ryškių savų
choreografų, lietuvių
baletas gali darytis vis labiau
internacionalus,
kviečiantis choreografus ir
šokėjus iš svetur.
| |