|
bel canto kultūrą
Bel canto meno ypatumai 1.
Termino bel canto istorija susijusi su dainininkų
europietiško profesionalaus balso ugdymo ir raidos istorija.
Pagal „pateikiamus dokumentus“ jo atskaitos tašku,
galimas dalykas, reikia laikyti oficialų bažnyčios
giedotojo (cantor) arba psalmininko pareigų patvirtinimą
Laodikėjos katedroje 367 m. (Romos provincija Azijoje).
Nutarime įrašyta: „Niekas negali giedoti
bažnyčioje, išskyrus tuos, kuriems priklauso. Jie
stovi ant viškų (bažnyčios galerija vargonams
ir giedotojams), iš kur gerai girdėti, ir gieda psalmes
iš knygų (psaltierijų)“. Toje pačioje
katedroje nuskambėjo draudimas moteriškam balsui
skambėti liturgijoje, ir tai privedė prie
nenuspėjamų padarinių Europos vokalo mene.Giedojimo
mokyklų skaičiaus augimas prie katedrų,
išplėstinės melizmatikos, techniškai
sudėtingų aleliujos jubiliacijų įvedimas į
liturginę praktiką liudijo, kad auga bažnyčios
giedotojų menas. Ir jau VI a. Šv. Izidorius iš
Sevilijos savo „Etimologijoje“ pateikia tobulo
liturginio balso (vox prefecta) apibrėžimą: jis turi
būti aukštas (alta), „kad kiltų į
dieviškas dausas“, aiškus (clara), „kad
užpildytų mūsų klausą“, saldus
(suave), „kad glostytų mūsų sielas“.Buvo
surastas vokalinio garso kanonas ir susiformavusi bažnytinio
giedojimo tvarka. Dideli dainavimo ir balso kokybės
reikalavimai atsispindėjo Šv. Galeno traktate
„Bažnytiniai nurodymai psalmių atlikimui arba
giedojimui“ (apie 1000 m.). Viena iš pirmųjų
taisyklių reikalauja dainuoti sine strepitu vocis („be
triukšmingų, griausmingų balsų“), absque
defectu, cum affectu („be nuovargio, bet su dvasiniu
pakilumu, susijaudinimu“). Būtent ši taisyklė
vienas pagrindinių būsimojo europietiškojo
bel canto principų, kurio esmė kaip tik lygus
suapvalintai skambančio balso vedimas, jo gražus tembras,
atskleistas ne „priverstiniu būdu“, ne per balso
skambėjimo forsavimą ir įtampą, o per
vidinį užpildymą: absque defectu („be
varginimosi ir atsipalaidavimo“), cum affectu
(„švelniai, jaudinančiai ir
aistringai“).Renesanso giedojimo praktikoje atlikėjas
paversdavo šykščiai išrašytą
autorinę kompoziciją koloristiškai
sudėtingesne, pernelyg gausiai žydinčiu
ornamentų lauku, įvesdamas Renesanso vadovėliuose
bei traktatuose sukurtas stereotipines ornamentines
struktūras. Dainininko gerklos virsta lanksčiausiu ir
virtuoziškiausiu instrumentu, ir tai rodo XVI a. pabaigos
terminai: voce tremante („baikštus balsas“,
„virpantis balsas“), gorggia gorggiare
(„gerklė“, „laidyti
gerklę“).„Naujos dainavimo manieros“,
kurią sąlygojo pirmieji operos spektakliai, programiniu
dokumentu tapo išspausdintos Džulijaus Kačinio
„Naujosios muzikos“ (Giulio Caccini, „Le Nuove
Musiche“, 1602) įžanga skaitytojams.
Ieškodamas naujų „techninių būdų
intonuoti emociniai reikšmingą žodį,
Kačinis atranda visiškai naują ekspresyvaus solinio
dainavimo manierą. Jis atmeta virtuozišką
improvizuotą renesansinę koloratūrą (anot jo,
„tinkamesnę griežiant styginiais ar
pučiamaisiais instrumentais, negu balsams“), pakeisdamas
ją išdailintais pasažais. Jis sukuria naują
ornamentiką, susijusią su lanksčiu dainuojamojo
žodžio intonavimu: messa di voce (pirmojo garso
filiravimas, laipsniškas crescendo ir decrescendo),
įvairiausi „šūkčiojimų“ ir
„sąstingių“ tipai, punktyrinis ritmas,
perteikiantis nesugaunamus ritmo gūsius; pagrindas –
natūraliai skambantis balsas voce di petto (krūtininis
balsas). Štai pagrindiniai, pamatiniai rafinuoto ir elitinio
florentietiško dainavimo ir būsimų operinių
rečitatyvų, ir šių laikų kamerinio
dainavimo meno atlikimo komponentai.Būtina pažymėti,
kad 1614 m. pasirodžiusioje antrojoje „Naujojoje
muzikoje“ Kačinis vis dėlto primygtinai reikalauja
koloratūrinio dainavimo. Išvardindamas „tris
dalykus, būtinus žinoti tiems, kas moko „aistringo
dainavimo“ (cantare con affetto). Tai aistra
(affetto), jos įvairumas (varietas) – ir šie
bruožai pirmiausia susiję su žodžiais, kurie,
kaip jis rašo, „tik ir valdo dainavimą“. Jis
mini ir trečiąjį yaptybę, pavadindamas ją
sprezzatura (tarsi be pastangų), kai „tarsi tarp kitko
atliktos aštuntinės ir šešioliktinės,
išvydamos iš dainavimo skurdumą ir sausumą,
suteikia jam patrauklumo, dainingumo, atsainumo taip, tarsi apie
kasdienius dalykus kalbėtume visomis retorikos meno
spalvomis“.Vėlesnė venecijietiška operinė
banga nuplovė florentietišką rafinuotą
dainavimą. Statomų, visiems prieinamų teatrų
naujoji publika iš operos reikalavo reginio ir
kantileniško dainavimo. Skaitlinga XVII a. Venecijos
kompozitorių plejada nuveikė didžiulį
darbą kuriant ariją, tampriai susijusią su visais
barokiško libreto dėsniais.XVIII amžiuje Italija,
pasak Čarlzo Bernio (Charles Burney, 1726–1814),
„išpuoselėjo vokalinę muziką iki
tobulybės, nežinomos jokiai kitai šaliai“.
XVII–XVIII a. Italijos muzikinis gyvenimas buvo savitas tuo,
kad didžioji dauguma jos operos kompozitorių, pradedant
Kačiniu ir Periu (Jacopo Peri), patys buvo dainininkai ir
dainavimo mokytojai. Savo globotiniams jie kurdavo įvairiausio
sudėtingumo ir pobūdžio solfedžio. Būtent
tie garsieji išlikę solfeggi, kaip
pasiruošimas operos scenai, kaip savotiškas tiltas tarp
pedagogikos ir teatrinio atlikimo, sudarė
„auksinio vokalinio amžiaus“, arba „senosios
italų dainavimo mokyklos“ pagrindą. Net
Vinčenco Bellinis (Vincenzo Bellini, 1801–1835),
mokęsis Neapolio konservatorijoje, perėjęs 1822 m.
į Antonio Cingarelio (Antonio Zingarelli) klasę,
turėjo paklusti pastarojo reikalavimui „palikti
kontrapunktą ir bosinius fugato ir užsiimti
solfedžiu“, tai yra kurti melodijas, melodijas ir dar
kartą melodijas be žodžių, „kurios
pateikta tema, rutuliojama ir varijuojama, turi pavirsti grynai
vokalinio pobūdžio muzikine „kalba“. Iš
solfedžio vokalistai mokėsi frazuotės, akcentų,
moduliacijų, šuoliukų melodingoje linijoje,
pagaliau, visų techninių ir virtuozinių
sudėtingumų, būtent iš to operos
kompozitoriaus, kurio arijas iš esmės ir atstovavo
šitie išplėstiniai solfedžiai. Ir būtent
solfedžiai mokė vokalinio šviesos ir
šešėlių žaismo, beribiai turtingos
jausmų atspalvių raiškos solinėse
improvizacijose, kurioms buvo idealiai pritaikyta pati arijos
struktūra da capo.Canto figurato, tai yra „dainavimo su
figūromis“, koloruoto, koloratūrinio,
išpuošto improvizuota ornamentika, nuostatai buvo darniai
ir nuosekliai išdėstyti Pjetro Frančesko Tozi
(Pietro Francezko Tozzi) – žymaus sopranisto,
didžiojo bel canto mokytojo ir pirmojo teoretiko –
traktate „Nuomonė apie praeities ir dabarties
dainininkus arba pastabos apie koloratūrinį
dainavimą“ (išspausdintas Bolonijoje, 1723)
[1]
, . Svarbiausiu dalyku tapo tikslios klausos ir
švarios intonacijos ugdymas, tiksli garso ataka su jo
filiravimu (messa di voce), idealus pirmiausia dviejų
gretimų tonų (portamento di voce) jungimas, sudarantis
pagrindą tokiam pat idealiam legato, diapazono
išplėtimas registrų sujungimo, tobulai
išlyginto, „saldaus kaip medus“, dėka,
draudimas forsuoti skambėjimą sąmoningai
kontroliuojant kvėpavimą. Šios vokalinės
nuostatos visiems laikams tapo aukštojo akademinio dainavimo
meno pagrindu. Ir tik įsisavinus šituos vokalinius
pagrindus pereinama prie ornamentikos, nuo kurios priklausė
grazia del canto figurato („koloratūrinio dainavimo
grakštumas“), jo „žavus tobulumas“
(mirabilmente perfetto). Tozi perspėjo: ornamentikos, šio
vokalinio meno aukštojo pilotažo įvaldymas, skirtas
tik tiems, kurie mokydamiesi atskleidžia skvarbų
protą, vaizduotę ir puikų kontrapunkto
išmanymą; kurie yra įsitikinę šlovinga
vokaline ateitimi, kitiems neverta apie tai net
kalbėti.Tikrais canto figurato herojais pasirodė esą
italų kastratai perteikdavę magišką
improvizuojamų koloratūrų šviesos ir
šešėlių žaismą, balso lankstumą
ir virtuozišką judrumą, tono grynumą ir
švelnumą. Kaip tik jų dainavimą Rossinis
pavadino bel canto , būtent jų dainavimas, rašė
jis, buvo jam „tiesa, kuri liejosi iš širdies ir
jaudino sielą“... Vokiečių pianistas,
dirigentas, rašytojas ir kritikas, Šopeno draugas
Ferdinandas Hilleris (1811–1885) perduoda Rossinio
žodžius: „Tikrasis bel canto menas baigėsi
kartu su kastratais. Su tuo tenka sutikti, net netrokštant
jų sugrįžimo. Tiems žmonėms menas buvo
viskas, todėl jie rodė ypatingą uolumą ir
nenuilstamą stropumą jį tobulinant. Jie visada
tapdavo sumaniais artistais arba, jeigu prarasdavo balsą,
bent jau puikiais mokytojais“. Kastratų
dainavimas, atsiradęs ankstyvuosiuose viduramžiuose
dėl moterų giedojimo diskriminavimo oficialiojoje
liturgijoje, o vėliau ir operoje (1686 m. popiežiaus
bulė uždraudė pasirodyti moterims Romos operos
scenoje), Švietimo epochos pradžioje tapo Senojo
Režimo – su jo žiaurumu, absurdiškumu,
amoralumu ir išsigimimu – simboliu. Bet būtent
šioje unikalioje iš žmonių visuomenės
išmestųjų kastoje, kurie lyginami su geto kaliniais
(Heriotas), gimė tikrasis bel canto menas –
nepriekaištingo dainavimo menas, reikalavęs iš
pasišventusiųjų kasdien metų metus dirbti po
daugelį valandų, kai dainavimas ir tik dainavimas lemdavo
jiems gyvenimo būdą ir stilių. Nuolat ir palaipsniui
(būtinai nuo lengvo prie sunkaus!) treniruojant ir ugdant
balso stygų jėgą ir lankstumą per ornamentikos
meną, bel canto mokykla suteikdavo savo adeptams
fantastišką atlikimo laisvę.Artėjant į XIX
a. barokinio bel canto „instrumentiniai balsai“
palaipsniui palieka operos sceną. Tam buvo keletas
priežasčių. 1. Ir dėl kompozitorių, ir
dėl dainininkų susižavėjimo formaliu,
apnuogintu virtuoziškumu, kuris jau nieko bendro
nebeturėjo su „sielą jaudinančiu
dainavimu“, kai buvo suardyta pusiausvyra tarp afekto ir jo
raiškos.2. Kristofo Villibaldo Gliuko, stojusio ir
prieš „kvailą dainininkų
tuščiagarbiškumą“, ir prieš
„nereikalingus puošmenis“ bei pačią
arijos da capo struktūrą, operos reforma. Vienos
ir ypač Paryžiaus laikotarpio Gliuko operų
struktūros lakoniškumas, charakterių koncentravimas
į paprastas tipines muzikines formules, tvirta kaip plienas
dramatinė deklamacija, ryžtingas ir griežtas
koloratūros atsisakymas, visą tai pareikalavo
kitokio dainavimo ir kitokių balsų. Gliukui buvo
nereikalingi plataus diapazono koloratūriniai balsai,
įvaldę filiravimo meną. Jam reikėjo tvirtų
ir stiprių balsų, išlaikančių vienodą
skambesio jėgą (tenuta di voce). Jis tiesia kelią
prancūzų kompozitorių kartai tarp Konsulato ir
Imperijos epochų: Gosekui, Lesiuerui, Megiuliui (Gossec,
Lesueur, Mehul), kurių operose vokalinio atlikimo stilius,
suintensyvėjus orkestro akompanavimui, reikalavo galingo
balso, ekspresyvaus dainavimo laisvai kvėpuojant, kai
daugeliui dainininkų idealu tapo didžiojo tragiko Fransua
Žozefo Talmo sceninis deklamavimas – pakilus, kupinas
patoso, perdėtas. 3. Prancūzijos revoliucija, Napoleono
karai, suardę visą Europos erdvę, žiaurios
restauracijos žalingai atsispindėjo italų dainavimo
mene. Kaip rašo Stendalis, sopranistų dainavimo
žinovas ir gerbėjas, „Aukštutinėje
Italijoje, Milane, Bergame, pradedant 1797 m., buvo galvojama
visiškai ne apie muziką ir ne apie dainavimą. Iki
Rosinio karjeros pradžios Milano konservatorija nebuvo
išleidusi nė vieno iškilaus talento“.4.
Rosinio, tęsusio geriausias XVIII a. italų
operinio-vokalinio meno tradicijas, šlovės Europoje
fejerverkas šovė aukštyn XIX a. trečiajame
dešimtmetyje. Jo stiliaus šaknys pirmiausia – opera
buffa, ir būtent joje paskutinį kartą
sužibėjo greitasis (agilità) bel canto. Daugelis
moterų partijų jo parašytos kontraltui. Rozina
(„Sevilijos kirpėjas“), Nineta („Šarka
vagilė“), Izabela („Italė
Alžyre“), Anželina („Pelenė“)
– gryniausias kontraltas, kurio tembras su berniukiškais
obertonais puikiai įsilieja į jo prašmatnų
operinį pasaulį. Kontralto balsas – vedantysis
barokinio bel canto balsas – papuoštas
bravūriškomis intonacijomis, balsas, metantis lengvą
ironijos šešėlį, nuostabiai atspindėjo
jauną, aistringą ir tyrą jo herojų
prigimtį. Rosinio partitūros iškėlė
visą spiečių moterų koloratūrinių
kontraltų ir mecosopranų: Izabellą Kolbran (Isabella
Colbran), Mariją Markolini (Maria Marcolini),
Dželtrūdą Rigetti-Džordži (Gertrude
Giorgi–Righetti), didžiąsias Mariją
Malibran-Garsia (Maria Felicità Malibran García) ir
Poliną Viardo-Garsiją (Polina Viardo-Garcia). Jų
partneriai buvo garsieji virtuoziški lyriniai tenorai (tenore
di grazia) su aukštutiniu falcetu: Nurri (Adolphe Nourrit),
Davide, Noccari (Andrea Nozzari), Rubini (Giovanni Battista
Rubini). 54-rių metų Hegelis užtruko Vienoje
dėl Rosinio operų, kurias atvežė Barbajaus
trupė iš Neapolio. Hegelio susižavėjimas
„puikiais (šauniais) dainininkais ir
dainininkėmis“, dainuojančiais spektakliuose,
– tarp jų Rubiniu, Doncelliu (Domenico Donzelli),
Lablašu (Lablache) – beribis. Laiške žmonai
1824 m. rugsėjo 30 d. jis rašė: „Jų
balsai skamba taip skaidriai, yra taip nepriekaištingai
pastatyti! Palyginus su metalu, skambančiu jų balsuose,
ypač vyrų, Berlyno dainininkų garsas atrodo
nešvarus, šiurkštus, aštrus arba silpnas, tarsi
alus palyginus su skaidriu, auksiniu, stipriu vynu, –
stiprus! – sakau aš!“Istorinis paradoksas tai, kad
būtent Rosinis, labiausiai iš visų gedintis dėl
„puikaus dainavimo žlugimo mūsų
muzikinėse barikadose“, kaip jis rašė
laiške Frančeskui Florimo, Neapolio konservatorijos
archyvų saugotojui, būtent jis, uždraudęs
dainininkų iniciatyvą improvizuoti koloratūroje
savo ranka įrašydamas ją partitūrose
(pirmą kartą „Elžbietos, Anglijos
karalienės“ partitūroje 1815 m.), būtant jis
sudavė bel canto ketvirtą ir patį stipriausią
smūgį. Rosinis paskelbė naują, kompozitoriaus
diktato, kompozitoriaus–kūrėjo epochą,
panaikino dainininko iniciatyvą, paskelbė karą
garsiosioms „baulinėms arijoms“, kurias
dainininkai kurdavo ir varijuodavo patys, nešiodavosi su
savim, įtraukdami jas į bet kokią operą, ir
kuriose jų balsas spindėdavo tobuliausiomis spalvomis,
atspalviais ir perėjimais. Rosinis užbaigė
didžiąją vokalinę improvizuoto dainavimo
epochą, bel canto epochą jos baroko klasikinėje
hipostazėje (pagrindu, pavidalu) – tai solinis operinis
fioritūrinis improvizuotas dainavimas. 5. Prasidėjusioje
romantinės operos epochoje skambantys balsai praturtėjo
veikiami romantiškų jausmų. Romantiškose
siužeto ūkanose, romantiškame visada pamestų ir
sielvartaujančių herojų-moterų, visada
sugrįžtančių pas kilnius numylėtinius po
priverstinio išsiskyrimo, charakterių apibendrinime,
Belinio, Donicečio melodijose skambėjo tas
„ažūrinis psichologizmas“, tas dvasios
sutrikimas, kai legato reiškė aistros srautą,
chromatinis pasažas – skausmingą pamesto
žmogaus ir vienatvės atspalvį, trilis –
dvasios virpesius. Operinių dramų romantinė
koloratūra XIX a. pirmojoje pusėje sutirštino,
užtemdė ir pirmiausia apsunkino šviesų,
skaistų barokinio bel canto skambėjimą, atėmusi
iš jo šventišką, virtuozišką,
svaiginantį, grynai instrumentinį spindėjimą ir
skambesio lankstumą. Naujasis Belinio, Donicečio,
ankstyvojo Verdžio operų romantiškojo bel canto
stilius, priverstas paisyti operos simfonizacijos, sustiprinto
orkestro akompanimento, padidintos naujų operos teatrų
kubatūros apimtimies. Tai stilius, kuriame kerinčios
kantilenos skambėjimą sutrikdydavo pernelyg aistringi
akcentai, pulsuojančios pauzės, patetiškos
moduliacijos, nepaprastai audringa pasisakymų energija, bet
jis vis dėlto dar išsaugojo ryšį su senosios
koloratūros instrumentiniu spindesiu.6. XIX a.
ketvirtojo–penktojo dešimtmečio bel canto
krizę ženklino keletas įvykių: po 1829 m.
nutilo Rosinis, 1835 m. mirė 34-rių metų Belinis.
1836 m. Mejerberis „Hugenotuose“ padalijo lankstaus ir
beribio diapazono bel canto mokyklos italų soprano tipą
į lengvą koloratūrinį (Margaritos Valua
partija) ir dramatinį (Valentinos partija tuose pačiuose
„Hugenotuose“, kurioje nebuvo išrašyta
nė viena koloratūra). Grynai prancūziškas
itališko balso bel canto pritaikymo Paryžiaus scenai,
„dižiajai prancūziškai operai“,
užėmusiai lyderio padėtį Europoje, ir jo
paskirstymo į koloratūrinį, lyrinį (spinto) ir
dramatinį variantus pasirodė esąs gyvybingas ir
tebegyvuoja iki šiol. 7. 1837 metai buvo ženklūs.
Paryžiaus Grand Operà Rosinio „Vilhelme
Telyje“ tenoras Žilberas Diupre, dainuojantis Arnoldo
partiją, II veiksme vidury spektaklio (!) sustabdo
orkestrą, kad po pirmo nesėkmingo bandymo sudainuotų
– ir jau sėkmingai – aukštutinę do
krūtininiu natūraliu balsu – voce di petto. Tai
perspektyvus vokalinis atradimas, atvėręs kelią
būsimiems dramatiniams tenorams. Dengtas, tamsus Diupre tonas
– skirtingai nuo esamų šviesių
mišrių falcetinių garsų –
sukrėtė paryžiečius. Kritika rašė,
kaip Diupre „svaidė į Paryžiaus publiką
vibruojančius garsus, žybčiojančius aistringa
jėga“, kaip jis užvertė ant jos tuos savo do
ir po jo dainavimo jau niekas nebegalėjo klausytis kitų
tenorų“.Išlikę dokumentai atskleidžia
visą „tenorų kovos“ dramatizmą. Adolfas
Nuris (Adolf Nurri, 1802–1839), senosios
koloratūrinės dainavimo mokyklos lyrinis tenoras, kurio
menu mėgavosi Paryžiaus salonuose Šopenas. Nuris,
pirmasis Arnoldas, dainavęs Rosinio „Vilhelmo
Telio“ premjeroje 1829 m. rugpjūčio 3 d., lyderis
Paryžiaus Grand Operà nuo 1821 iki 1837,
nesugebėjęs susitaikyti su grandiozine Diupre sėkme,
atsistatydina, po poros metų nusižudo.
„Abonementų publika“ pirmenybę prieš
lyrinį koloratūrinį Nurį tenorą teikia
dramatiniam Diupre tenorui, kuris dabar dainuoja visą Nuri
repertuarą ir kuriam Džakomo Mejerberis
(1791–1864), Rosinio draugas ir varžovas,
prancūzų „didžiosios operos“
kūrėjas, rašo Raulio partiją
„Hugenotuose“
[2]
. 1841 m. Paryžiaus mokslų akademija
įteikia pagyrimo atsiliepimą Manueliui Garsia
(sūnui) už jo pateiktą pranešimą
„Mémoire sur la voix humaine“, kuriame autorius,
jaunystėje dirbęs samdomu gydytoju Prancūzijos
armijoje ir gavęs ten galimybę nuodugniai ištirti
gerklų anatomiją, paaiškino savo stebėjimus
apie voix sombrée formavimosi mechanizmą, tai yra garso
pridengimą aukštutiniajame registre.
Garsia–sūnus įvedė vokalinės
metodologijos principus, kuriais pagrįsta visa tolimesnė
(ir iki šių dienų) Europos ir Rusijos vokalinė
pedagogika kaip vientisas mokymo dainuoti metodas: 1.
Kvėpavimas krūtine ir diafragma. 2. Tvirta garso ataka
(coup de glotte). 3. Aukštutinio registro pridengimas
suapvalinant ir užtemdant tembrą. 4. Būtinybė
panaudoti didesnį kiekį oro galvos registrui (falcetui).
5. Tembrų – šviesaus (claire) ir tamsaus (sombre)
– charakteristika. 6. Gerklų žemos padėties
fiksavimas esant tamsiam tembrui abiejuose registruose. XIX a.
antrojoje pusėje operos scenoje pasirodo nauja
kompozitorių karta, kurianti didelių mastų
operinę konstrukciją su įdiegta joje dramaturgine
kolizija, kurios atskleidimas reikalavo visiškos pusiausvyros
tarp kūrėjo ir atlikėjų. Lyginant ir su
barokine opera, ir su romantine melodrama temų ratas
reikšmingai išsiplėtė. Operos teatras
drąsiai puolė spręsti
socialinių-politinių, pilietinių, etikos,
nacionalinių problemų. Scenoje atsirado nauji operų
herojai – dažnai socialiai „pažeminti ir
nuskriausti“, kurių partijoms nereikėjo
žėrinčios ornamentikos. Atsiradusios naujos
nacionalinės operinės-vokalinės mokyklos, siekdamos
įsitvirtinti, ėmė persekioti itališką
dainavimą. Koloratūrinis dainavimas ir jo mokymasis
palaipsniui išėjo iš mados.Tačiau atkakliu
darbu išugdyti bel canto mokyklos postulatai – lygus
garso vedimas, kvėpavimo kontrolė, nuolat augantis
diapazonas, aušta pozicija dainavime, techniškai
ištreniruotos stiprios gerklos – visiems būsimiems
vokaliniams atradimams įgavo pagrindo, tramplino-atspirties
taško, „mokyklos“ reikšmę. Ir net
naujiems operiniams XIX a. antrosios pusės balsams,
išpažinusiems tik plataus, galingo skambesio idealą
ir atsainiai žiūrėjusiems į
virtuozišką koloratūrą, Milano konservatorijos
pedagogo Franesko Lamperti, kuris pagrindine europietiško
dainavimo visuotinio nuosmukio priežastimi laikė
nebaigusių mokytis dainininkų ir dainininkių
atsiradimą scenoje, jo žodžiai skambėjo kaip
perspėjimas: „Bent jau pratimuose aš vis dėlto
primygtinai patariu dainininkams naudoti fioritūrinį
dainavimą, jeigu jie nori išsaugoti savo balsą
gaivų, lankstų, grakštų, aksominį net po
ilgametės karjeros. Atsainumas koloratūriniam dainavimui
padarė daug žalos“. „Vokalinės technikos
nuosmukis“ buvo siejamas būtent su tuo, kad daugybė
vidutinių dainininkų užmiršo bel canto
įsakymus. Tuo tarpu žymieji dainininkai jų niekada
neužmiršdavo. Nuolatinis Salvatore Fučito Karuzo
(Salvatore Fucito Caruso) koncertmeisteris paliko prisiminimus apie
didžiojo dainininko atkaklų darbą, apie
kasdienį vokalizių dainavimą, į kurias
„Karuzo įliedavo gyvybingumo ir energijos“, apie
nuolatinę „visų laipsniškų
perėjimų, balso moduliacijų ir atspalvių
reguliavimą“, apie idealų jo balso registrų
išlyginimą, apie tai, kaip „jis neleisdavo nė
vienai neproduktyviai kvėpavimo dalelytei nutekėti tarp
dviejų garsų, ir čia glūdėjo
absoliutaus legato paslaptis“. Didžiajai Kallas bel
canto reiškė „dainavimo būdą,
požiūrį į atlikimą, gryną,
tikslią garso ataką <...>, puikią
mokyklą, lygiai taip pat, kaip mokomi groti pianistai,
smuikininkai“.Toti dal Monte viena
mėgiamiausių Toskaninio dainininkių, apsilankiusi
Maskvos konservatorijoje 1965 m., rašė kaip ji
mokėsi pas Barbarą Markizio, mėgiamą Rosinio
dainininkę, bel canto paslapčių saugotoją:
„Ji su beribe meile mokė mane taisyklingos garso
emisijos (išleidimo), tikslios frazuotės,
rečitatyvų, paveikslo meninio įkūnijimo,
vokalinės technikos, nepatiriančios sunkumų jokiuose
pasažuose. Bet kiek teko dainuoti gamų, arpedžio
(arpeggio), legato ir stakato, siekiant tobulo atlikimo!
Vokalizės, vokalizės ir dar kartą vokalizės!
Pustonių gamos buvo mėgiama mokymo priemonė...
Šventų bel canto kanonų Barbara Markizio mane
mokė iš tikrųjų kantriai kaip
vienuolė“. Paskutiniajame savo traktato puslapyje
antrasis bel canto teoretikas Džambatista Mančini
(Giovanni Battista Mancini (1714 –1800) jo traktatas buvo
išleistas 1774 m. Vienoje
[3]
) skelbia „tikrą
krikščionišką nuolankumą pasirinktai
profesijai, nenuilstančią meilę didžiam
vokaliniam darbui“. Šie žodžiai
galėtų būti svarbiausias bel canto mokyklos
priesakas būsimosioms kartoms, savotiška „pamoka ir
priekaištas“ tiek šių laikų
mūsų vokalinio švietimo sistemai – su
vėlyva mokymo pradžia, deramo dėmesio stoka
vokalinei technikai per dešimties minučių
prasidainavimą pamokos pradžioje, pasitarnaujantį
tik balsui sušildyti, bet jokiu būdu ne jo technikai ir
estetikai tobulinti, – taip pat ir atlikimo menui,
dažnai nuodėmingam blogu skoniu, vulgariu
žemutiniųjų ir viduriniųjų natų
pateikimu, niūriu sunkiasvoriu vokalu vietoj skambėjimo
polėkio.Tad kas gi tas bel canto? Tobula vokalinė
technika? Puikaus dainavimo etalonas kiekvienai epochai? Tobulas
stilingas dainavimas? Taip, žinoma, taip. Bel canto –
tai tobulas akademinis dainavimas, kurio pagrindas –
fundamentalūs balso ugdymo ir tobulinimo dėsniai,
pirmą kartą apipavidalinti XVIII amžiuje –
visų pripažintame „auksinio vokalo“
amžiumi.E. R. Simonova
[1]
Tosi P. Opinioni de’cantori antichi e
moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato. –
Bologna, 1723 // Della Corte, A. Canto e bel canto. – Torino,
1933: p.16-92.
[2]
Lauri-Volpri pastebi: „Miksto tenorai,
tai yra tenorai su falcetu viršuje – tai
dainininkai-tapytojai: Garsija (tėvas), Nurri, Rubini. Tuo
tarpu tenorai su „dengtomis viršutinėmis“
– dainininkai-skulptoriai. Jiems priklauso Diupre,
Tamberlikas, Tamanjo, Karuzo [18, 143].
[3]
Mancini D. Pensieri e riflessioni pratiche
sopra il canto figurato. – Milano, 1777 // Della Corte, Canto
e bel canto. – Torino, 1933.
| |