4. 1. R. Wagneris

Iš­ki­li ro­man­tiz­mo epo­chos fi­gū­ra – Ri­char­das Wag­ne­ris (1813–1883) – kompozitorius, diri­gen­tas, po­etas, dra­ma­tur­gas, sa­vo ope­rų lib­re­tų au­to­rius, ta­len­tin­gas pub­li­cis­tas, mu­zi­kos te­at­ro te­ore­ti­kas. 

1. Anks­ty­va­sis pe­ri­odas. 1834 m. pra­dė­jo di­ri­gen­to kar­je­rą Mag­de­bur­ge. Jau čia do­mė­jo­si mi­to­lo­gi­ja, bal­tų ko­vo­mis su kry­žiuo­čiais. 1836 m. dir­bo ope­ros te­at­ro di­ri­gen­tu Ka­ra­liau­čiu­je, su­kū­rė mu­zi­ką dra­mai pa­gal Z. Wer­ne­rio vei­ka­lą „Pas­ku­ti­nis pa­go­nių są­moks­las Prū­si­jo­je“, ar­ba „Vo­kie­čių or­di­nas Ka­ra­liau­čiu­je“, kur tarp ki­tų vei­kė­jų yra prū­sų die­vai Pa­trim­pas, Pi­kuo­lis, Per­kū­nas (ti­kė­ti­na, kad jie Wag­ne­riui bu­vo ži­no­mi iš 1529 m. iš­leis­tos Si­mo­no Gru­nau kro­ni­kos apie prū­sų is­to­ri­ją ir kul­tū­rą). Spek­tak­lio mu­zi­ką su­da­rė pre­liu­das, mar­šas, kri­vių, jau­nuo­lių, mer­ge­lių cho­rai. Deja, kū­ri­nys ne­iš­li­ko. 1836 m. Klai­pė­do­je gast­ro­lia­vo Ka­ra­liau­čiaus ope­ra, da­ly­vau­jant Wag­ne­riui.

1837–1839 m. Wag­ne­ris dir­bo Ry­gos vo­kie­čių te­at­re, di­ri­ga­vo Ros­si­ni, Bel­li­ni, Che­ru­bi­ni, Meyerbeero, Au­be­ro ope­ras. To­liau gi­li­no­si į mi­tą, su­pra­to, kad jis ga­li pra­plės­ti ope­rų te­ma­ti­ką, įgau­ti tarp­tau­ti­nį at­gar­sį. Įdo­mu tai, kad „Val­ki­ri­jos“ bai­gia­mo­jo­je sce­no­je at­si­spin­dė­jo lat­vių tau­ti­nės šven­tės Ly­guo (Jo­ni­nių) vaiz­dai, ku­riuos kom­po­zi­to­riui te­ko ste­bė­ti pro­vin­ci­jo­je (Jel­ga­vo­je). „Niurn­ber­go meis­ter­zin­ge­riuo­se“ III v. Han­so Sach­so mo­no­lo­ge kal­ba­ma apie Jo­ni­nes ir skam­ba lat­vių Ly­guo me­lo­di­jos mo­ty­vas.

  

Ry­go­je Wag­ne­ris da­ly­va­vo drau­gi­jos „Ry­gos mū­zos“ (Mu­se in Ri­ga)veik­lo­je. Ry­gos vo­kie­čių te­at­ro ar­chi­tek­tū­ri­niai prin­ci­pai vė­liau bu­vo pritaikyti statant Bai­roi­to teatrą (Ba­y­reuth, Fest­spiel­haus, 1876). Ope­ros: „Fė­jos“ (1833–1834), „Mei­lės drau­di­mas“ (Lie­bes­ver­bot, 1834–1836), Straips­nis „Vo­kie­čių ope­ra“ (1834). 1839 m. bėgdamas nuo kreditorių audringa jūra su žmona ir šunimi Roberu plaukia į Londoną, atvyksta į Paryžių.

2. Pa­ryžiaus pe­ri­odas (1839–1842). „Rien­cis“ (1838–1840), koncertinė uvertiūra „Faustas“ (1839–1841, redaguota 1855).Ope­ra „Skra­jo­jan­tis olan­das“ (1841). Literatūriniai darbai: „Vo­kie­čių mu­zi­kos es­mė“ (1840), novelė „Ke­lio­nė pas Be­et­ho­ve­ną“ (1840).

3. Drez­de­no pe­ri­odas (1842–1849). Romantinės ope­ros „Tan­hoi­ze­ris“ (1843–1844), „Lo­heng­ri­nas“ (1846–1848). (Scenarijus operai „Jėzus iš Nazareto“,1849).

4. Ciu­ri­cho pe­ri­odas (1849–1859). Muzikinės dramos „Rei­no auk­sas“ (1853–1854), „Val­ki­ri­ja“ (1854–1856), „Tris­ta­nas ir Izol­da“ (1857–1859). Literatūriniai darbai: „Me­nas ir re­vo­liu­ci­ja“ (1849). „At­ei­ties me­no kū­ri­nys“ (1849), „Judaizmas muzikoje” (1850, Neue Zeitschrift für Musik, pasirašė Freigedank), „Ope­ra ir dra­ma“ (1850–1851).1852 m. bando nusižudyti, depresija iki 1857 m. Budistinės operos eskizai „Nugalėtojai” (Die Sieger).

5. Kla­jo­nių pe­ri­odas (1859–1865). Paryžius,Starnberg (ežeras, Bavarijos karaliaus rezidencija netoli Miuncheno), Viena, Miunchenas. Literatūriniai darbai:  „At­ei­ties mu­zi­ka“ (1860).

6. Lucernos (Šveicarija, ant keturių kantonų ežero), Tribšeno (Lucernos priemiesčio) pe­ri­odas (1866–1872). Ope­ra „Niurn­ber­go meis­ter­zin­ge­riai“ (1861–1867), „Zyg­fry­das“ (1856–1869). Literatūriniai darbai: „Vokiečių menas ir vokiečių politika“ (1867).

7. Miun­che­no, ar­ba Bai­roi­to (Bayreuther Festspiele) pe­ri­odas (1872–1883). 1874 m. persikėlė į Wahnfried namą, jo paties taip pavadintą (kur „kliedesiai“ rado ramybę, vok. Wahn – kliedesys, Friede – taika, ramybė; čia iki vaikaičio Wielando Wagnerio mirties 1966 m. gyveno šeima – dabar muziejus). Literatūriniai darbai: „Be­et­ho­ve­nas“(1870), „Über die Anwendung der Musik auf das Drama“ („Apie dramos pritaikymą muzikoje“ 1879, kur pirmą kartą panaudoja leitmotyvo sąvoką), „Religija ir menas“ (1880, skelbia tikėjimą Kristumi, jo skaistumu, kurį simbolizuoja Parsifalis pagydantis sužeistą Amfortą). 

 

Bairoito teatras

Pir­mo­ji jo ope­ra „Fė­jos“(1833–1834) san­tū­ri, kom­po­zi­to­rius pa­si­ro­do kaip We­be­rio mo­ki­nys. Ant­ro­jo­je ope­ro­je „Mei­lės drau­di­mas“ (1834–1836) jau­čia­ma ita­lų, pran­cū­zų įta­ka. Tre­čio­jo­je ope­ro­je „Rien­cis“(1838–1840) aki­vaiz­di Meyerbeero di­džio­sios pran­cū­zų ope­ros įta­ka.

1839–1842 m. pra­lei­do Pa­ry­žiu­je, kur jam įsi­tvir­tin­ti ne­pa­vy­ko. Wagneris nu­si­vy­lė, nes pa­ma­tė kon­ku­ren­ci­ją, pel­no sie­ki­mą, kom­pro­mi­sų bū­ti­nu­mą. Be „Rien­cio“,Pa­ry­žiu­je su­ku­ria sim­fo­ni­nę uver­tiū­rą „Faus­tas“ (1841). Čia iš­gir­do Lis­ztą, Cho­pi­ną, Ber­lio­zą, Me­y­er­be­e­rį. 1842 m. Wag­ne­ris grį­žo į Vo­kie­ti­ją, į Drez­de­ną, dir­bo ope­ros di­ri­gen­tu. Nu­si­vy­li­mai, ku­riuos Wag­ne­ris pa­ty­rė Pa­ry­žiu­je, pa­dė­jo jam su­si­for­muo­ti kaip na­cio­na­li­niam me­ni­nin­kui. Jis su­vo­kė vo­kie­čių kla­si­kų di­dy­bę, bet įžvel­gė mies­čio­niš­ką pro­vin­cia­lu­mą, kaus­tan­tį ope­ros me­ną.

Romantinės operos.  Vie­nas ge­riau­sių anks­ty­vo­jo pe­ri­odo kū­ri­nių – ope­ra „Skra­jo­jan­tis olan­das“ (1841). Jau čia Wag­ne­ris nau­do­jo liau­dies le­gen­das, vo­kiš­kus šal­ti­nius (Hauf­fo pa­sa­ka, Hei­ne’s no­ve­lė). Įta­kos tu­rė­jo ir 3,5 savaitės trukusi ke­lio­nė per audringą jūrą iš Piliavos (Pil­lau, Ry­tų Prū­si­ja, dab. Bal­tij­skas) į Lon­do­ną, kur jis bė­go nuo Rygos kre­di­to­rių. („Skrajojantis olandas“ - siužetas)

Šio­je ope­ro­je pa­dė­tas pa­ma­tas bū­si­mai leit­mo­ty­vų sis­te­mai. Kol kas jie dar ne­per­smel­kia vi­so ope­ros au­di­nio, pa­si­ro­do tik svar­biau­siais mo­men­tais, bet jau ­ku­ria­mos prie­lai­dos ope­ros sim­fo­ni­za­ci­jai, o ji – vie­na svar­biau­sių Wag­ne­rio ope­rų dra­ma­tur­gi­jos sa­vy­bių. Nau­jai trak­tuo­ja­mos ope­ros for­mos, kom­po­zi­to­rius sie­kia ne­per­trau­kia­mos mu­zi­ki­nės min­ties rai­dos. Trys veiks­mai su­si­de­da iš sce­nų, ku­rio­se iš­tirps­ta nu­me­riai – tai, greta leitmotyvų, dar viena Wag­ne­rio ope­rų dra­ma­tur­gi­jos sa­vy­bė, iš­ryš­kė­ju­si jau „Skra­jo­jan­čio olan­do“II veiks­me.

Sen­tos ba­la­dės for­ma pa­pras­ta – a b a b a, ba­la­dė ap­sup­ta cho­ri­nių sce­nų.

 R. Wagner

1. Op. Skrajojantis olandas uvertiūra

2. Olando monologas (G. London) iš I v.

3. Sentos baladė (B. Nilsson) iš II v.

4. Chorinė scena iš II v.

„Tan­hoi­ze­ris“   („Tanhoizeris ir dainių varžybos Vartburge“, 1843–1844). Kom­po­zi­to­rių su­do­mi­no is­to­ri­nis per­so­na­žas (gyvenęs Vokietijoje apie 1220–1270 m; be Tanhoizerio taip pat kiti minezingeriai – Wolframas von Eschenbachas, Walhteris von der Vohelweide), že­miš­kos ir dan­giš­kos mei­lės te­ma. Ši ope­ra sti­lis­tiš­kai nė­ra to­kia vie­ntisa kaip „Skra­jo­jan­tis olan­das“. Jo­je daug dė­me­sio ski­ria­ma re­gi­niui, sce­ni­niams efek­tams (dėl to pats Wag­ne­ris kri­ti­ka­vo Me­y­er­be­e­rį). Ta­čiau „Tanhoizeryje“ to­liau sie­kia­ma ­nai­kin­ti skir­tu­mus tarp „de­kla­ma­ci­nių“ ir „dai­nin­gų“ fra­zių, iš­au­ga or­kest­ro vaid­muo, ku­ria­mi ope­ri­niai mo­no­lo­gai ir dia­lo­gai, pa­si­žy­min­tys lais­va di­na­miš­ka plė­to­te, pvz., Tan­hoi­ze­rio mo­no­lo­gas apie ke­lio­nę į Ro­mą (III veiksmas). An­sam­bliai čia dra­ma­tiš­kes­ni, la­biau su­si­ję su veiks­mu.

„Tan­hoi­ze­ry­je“ iš­ky­la vi­sai Wag­ne­rio ope­ri­nei kū­ry­bai bū­din­gi bruo­žai tai švie­sios, mo­ra­liš­kai tvir­tos mo­ters cha­rak­te­rio (Elžbietos) su­prie­ši­ni­mas su be­si­blaš­kan­čiu, aist­rų ap­im­tu vy­riš­ku cha­rak­te­riu (Tan­hoi­ze­ris). Bū­din­gi gam­tos vaiz­dai, miš­ko ro­man­ti­ka, pas­to­raliniai pie­me­nė­lio ra­lia­vi­mai, pa­ki­lūs mar­šai-ei­ty­nės.

Opera grindžiama keliomis legendomis (apie „Veneros grotą”, apie Tanhoizerį ir Vengrijos princesę Elžbietą), viena iš jų (apie šv. Elžbietą) taip pat įkvepė F. Lisztą sukurtiora­to­ri­ją „Le­gen­da apie šven­tą­ją Elž­bie­tą“(1857–1862). [Šešios Wart­bur­go pilies (ne­to­li Vei­ma­ro) fres­kos, nu­ta­py­tos XIX a. pir­mo­sios pu­sės aust­rų dai­li­nin­ko M. von Schwin­do perteikia legendos turinį, atkuria dainių varžybas]

Uvertiūra – koncentrinės formos: ABC-D-CBA

Dai­nių var­žy­bos (II veiksme) – tai sa­vo­tiš­kas ari­jų ir ario­zo kon­cer­tas. Iš pra­džių san­tū­riai dai­nuo­ja Wol­fra­mas von Es­chen­ba­chas (istorinis XII-XIII a. personažas, minezingeris-meilės dainius). Jau pir­ma­jai Tan­hoi­ze­rio dai­nai prieš­ta­rau­ja ki­ti mi­ne­zin­ge­riai. Tai­gi san­tū­rus pir­ma­sis ir gy­ves­nis ant­ra­sis Wol­fra­mo ario­zo su­prie­ši­na­mi su ki­tais dviem ario­zo, ant­ra­sis – aist­rin­gas Tan­hoi­ze­rio him­nas Ve­ne­ros gar­bei „Mei­lės dei­ve, tau vie­nai šlo­vė“. Bai­gia­mo­jo an­sam­blio su cho­ru cen­tre – Elž­bie­tos mal­da „Ne­lai­min­gas nu­si­dė­jė­lis – aist­ros au­ka“. Veiks­mą už­bai­gia taurus choralas. Plačiai besiliejanti melodija būdinga III v. Volframo dainai-romansui (meilės dainai, skirtai Elžbietai) „O, mano mieloji vakaro žvaigžde“ / O, du mein holder Abendstern.

 R. Wagner

5. Op. Tanhoizeris uvertiūra

6. Dainininkų varžybos (Sängerkrieg) iš II v. IV scenos

7.  Tanhoizerio himnas Venerai

8.   Elžbietos malda

9.  Volframo daina (O, du mein holder Abendstern, Tom Krause) iš III v.

„Lo­heng­ri­nas“(1846–1848) – di­džiau­sias Drezdeno laikotarpio lai­mė­ji­mas. Siu­že­tas ar­ti­mas We­be­rio „Eu­rian­tei“. La­bai po­etiš­ka, sub­ti­li ir švie­si ope­ros mu­zi­ka. Įžan­go­je lė­tai plė­to­ja­mas vie­nas po­eti­nis įvaiz­dis. Nu­me­riai su­jung­ti į sce­nas, taip pat skam­ba mo­no­lo­gai, dia­lo­gai. Ope­ros kul­mi­na­ci­ja – Lo­heng­ri­no ir El­zės III veiksmo dia­lo­gas. Dra­ma­tur­gi­nė ope­ros li­ni­ja plė­to­ja­ma nuo san­tar­vės iki tra­giš­kos ato­maz­gos. I veiks­mas – dra­ma­tiš­kas, šeks­py­riš­kos kon­struk­ci­jos, apgalvotos kulminacijos. Trys pa­ki­li­mo įtam­pos ban­gos at­ve­da prie Lo­heng­ri­no per­ga­lės dvi­ko­vo­je ir iš­kil­min­go fi­na­lo.

I veiks­mo įžanga (sty­gi­nių fla­žo­le­tų skam­bė­ji­mas, at­ku­rian­tis Lo­heng­ri­no dva­sin­gu­mą, „ide­a­lu­mą“) ir III veiks­mo įžan­ga (atkurianti ves­tu­vių iš­kil­min­gu­mą) – or­kest­ri­niai še­dev­rai.

 R. Wagner

10. Op. Lohengrinas uvertiūra

11. III v. įžanga

„Lo­heng­ri­ne“to­liau plė­to­ja­ma leit­mo­ty­vų sis­te­ma. Ope­ra la­biau sim­fo­ni­zuo­ja­ma, svar­bes­nis ir leit­mo­ty­vų vaid­muo. „Lo­heng­ri­ne“la­biau ne­gu „Tan­hoi­ze­ry­je“iš­ryš­kė­ja Wag­ne­rio sie­kis cha­rak­te­ri­zuo­ti vi­di­nes vei­kė­jų bū­se­nas, psi­cho­lo­gi­nius kon­flik­tus, o ne kon­kre­čią ap­lin­ką. Toks pu­siau­svy­ros tarp vi­di­nio ir iš­ori­nio veiks­mo ne­pai­sy­mas vė­liau jo kū­ry­bo­je su­stip­rė­ja.Drez­de­no lai­ko­tar­pis ryš­kus tuo, kad vi­sa, ką Wag­ne­ris kū­rė vė­liau, jau bu­vo nu­ma­ty­ta Drez­de­ne. Ka­dan­gi Wag­ne­ris pri­ta­rė 1848 m. re­vo­liu­ci­jai, tu­rė­jo pa­lik­ti tė­vy­nę.

El­zės sap­nas (I veiksmas). Ji kal­ti­na­ma už­mu­šu­si bro­lį, ku­rį iš tik­rų­jų gul­be pa­ver­tė Or­trū­da. El­zė sap­na­vo, kad ją iš­gel­bė­jo nuo­sta­bus ri­te­ris.

 R. Wagner

12.  Elzės sapnas iš I v. scenos Nr. 2 (K. Flagstad)

  „Lohengrinas” Elzės sapnas iš I v. „Einsam in trübenTagen“ (Cheryl Studer)

Lo­heng­ri­no pa­sa­ko­ji­me „Tolimoj šaly“ (III veiksmo III sce­na) išky­la di­din­gai tau­rus, švie­sus Lo­heng­ri­no, Gra­lio šalies pa­siun­ti­nio, pa­veiks­las. Šią cha­rak­te­ris­ti­ką pa­pil­do dra­ma­tiš­kas at­si­svei­ki­ni­mas „O, gul­be ma­no“ – Lo­heng­ri­nas pa­lei­džia gul­bę, t. y. už­bur­tą El­zės bro­lį.

 R. Wagner

13. Vestuvių choras išIII v. scenosNr. 1.

14.  Scena „Mano valdove ir karaliau“ (Lohengrinas: Mein Herr und König, P. Domingo) išIII v. scenos Nr. 3.

15. Lohengrino arija „Tolimoj šaly“ (In fernem Land, P. Domingo), iš III v. scenos Nr. 3.

 1. Lohengrino arija „Tolimoj šaly“ iš III v. „In fernem Land

                 2. „O, gul­be ma­no“ (Mein lieber Schwann“, Placido Domingo)

Ciuricho pe­ri­odu (1849–1859) kom­po­zi­to­rius pa­ra­šė ne­ma­žai li­te­ra­tū­ri­nių, te­ori­nių dar­bų, ku­riuo­se pa­grin­dė mu­zi­kos dra­mos kon­cep­ci­ją (be­je, nei mu­zi­kos dra­mos, nei leit­mo­ty­vo są­vo­ka ne­pri­klau­so Wag­ne­riui). Wagneris ra­šė apie tai, kad me­nas tu­ri bū­ti mo­nu­men­ta­lus (­lais­vas nuo at­si­tik­ti­nu­mų), di­de­lių, reikš­min­gų idė­jų, ku­rias ga­li iš­reikš­ti tik me­nų sin­te­zė (Ge­samt­kunst­werk). Ope­ra taip pat tu­ri bū­ti idė­jiš­kai gi­li, dra­ma­tiš­kai tu­ri­nin­ga, tar­nau­ti dva­si­niam to­bu­lė­ji­mui.

Kel­da­mas me­nų sin­te­zės idė­ją, kom­po­zi­to­rius pa­brė­žė de­kla­ma­ci­jos svar­bą, „be­ga­li­nę me­lo­di­ją“, leitmotyvus, per­smel­kian­čius vi­są vei­ka­lą, akcentavo or­kest­rą, kuris privalo pa­sa­ky­ti tai, ko ne­įma­no­ma iš­reikš­ti žo­džiais.

Muzikinės dramos. Wag­ne­ris kri­ti­ka­vo is­to­ri­nius siu­že­tus. Jo nuomone, tik mi­tai, le­gen­dos yra am­ži­nos, tik­ros ver­ty­bės. Kom­po­zi­to­rių la­bai domino vo­kie­čių epas „Ny­be­lun­gų gies­mė“ ir pa­da­vi­mai apie Zyg­fry­dą. Vi­sas tetralogijos „Ny­be­lun­go žie­das“teks­tas bu­vo su­kur­tas 1852 m., o pirmosios operos „Rei­no auk­sas“par­ti­tū­ra baig­ta 1854 m. Tuo me­tu Wag­ne­ris su­si­do­mė­jo Scho­pen­hau­e­rio fi­lo­so­fi­ja, ku­ri pa­brė­žė in­tui­ci­jos svar­bą pa­žįs­tant pa­sau­lį ir neigė pro­to ga­lią. Tai bu­vo vi­sai prie­šin­ga ak­ty­viai, veik­liai po­zi­ci­jai, „zyg­frydiš­kam“ Wagnerio kūrybos pra­dui. Scho­pen­hau­e­rio fi­lo­so­fi­ja, įkvėpta budizmo ir grindžiama išsižadėjimu, individualaus egzistavimo nutraukimu pasineriant į nirvaną (susiliejimas su dievybe, visiškos ramybės būsena). Scho­pen­hau­e­rio idė­jų pa­veik­tas, Wag­ne­ris kai kur pa­kei­tė „Ny­be­lun­go žie­do“tu­ri­nį, o tie­sio­giai šio fi­lo­so­fo įta­ka pa­si­reiš­kė ku­riant „Tris­ta­ną ir Izol­dą“ (1857–1859). Tai ope­ra apie mei­lės kan­čias ir mir­tį – kaip iš­ei­tį ir nu­si­ra­mi­ni­mą (meilės ir mirties tapatumas), kaip savęs išsižadėjimą vardan transcendentinės meilės. Mir­ties ir kan­čios, kaip mei­lės apo­gė­jaus, iš­kė­li­mas – to­kia idė­ja gi­mė ir dėl as­me­ni­nių iš­gy­ve­ni­mų, pa­mi­lus iš­te­kė­ju­sią mo­te­rį Ma­til­dą We­sen­donk. Pagal jos tekstus 1857–1858 m. Wag­ne­ris su­kū­rė 5 ly­ri­nes dai­nas (Fünf Gedichte für eine Frauenstimme).

 R. Wagner 

16.  iš „Penkių Matildos Wesendonk eilėraščių“ (dainų). Nr. 3 „Šiltnamyje“ (Im Treibhaus)

17.  iš „Penkių Matildos Wesendonk eilėraščių“ (dainų). Nr. 5 „Svajos“ (Träume)

Šio­se dai­no­se jau ryš­kė­jo nau­ji Wag­ne­rio sti­liaus bruo­žai, o ki­tais me­tais bu­vo su­kur­ta ori­gi­na­liau­sia jo ope­ra „Tris­ta­nas ir Izol­da“. Tai sa­vo­tiš­kas nok­tiur­nas – ro­man­tiš­kos nak­ties poe­ma apie žu­dan­čią aist­rą. „Aš bi­jau, kad šią ope­rą už­draus, – ra­šė Wag­ne­ris, – tik vi­du­ti­nis at­li­ki­mas ga­li ma­ne išgel­bė­ti! Tik­rai ge­ras at­li­ki­mas iš­ves žmo­nes iš pro­to“.

Opera „Tristanas ir Izolda“ la­bai vien­ti­sa, tar­si ku­pi­na dra­ma­ti­nės įtampos sim­fo­ni­nė po­ema. Didžiu­liai Wagnerio nuo­pel­nai ku­riant iš­ti­si­nę sim­foni­nę for­mą. Įtam­pa at­si­spin­di jau įžan­go­je. Ven­gia­ma to­ni­kos, vy­rau­ja al­te­ruo­tos har­mo­ni­jos, sek­ven­ci­jos, nuo­la­ti­nės mo­du­lia­ci­jos, di­so­nan­sai ne­iš­spren­džia­mi, o per­ei­na į ki­tus di­so­nan­sus. Ra­fi­nuo­tas sti­lius, ri­bi­nė įtam­pa –  „pra­ban­gos mo­no­to­ni­ja“ (N. Rims­kis-Kor­sa­ko­vas).

„Tris­ta­ne ir Izol­do­je“ kom­po­zi­to­rius nuo­sek­liai lai­kė­si te­ori­jos – tai ro­do be­­ga­li­nė veiks­mo eks­po­zi­ci­ja, kur sie­kia­ma mo­ty­vuo­ti Izol­dos bū­se­ną. Vėliau I veiks­me vie­to­j nu­odų pa­grin­di­niai vei­kė­jai iš­ge­ria „mei­lės gė­ri­mo“, II veiks­mas – sim­fo­niš­kai plė­to­ja­ma mei­lės sce­na, III veiks­mas per­smelk­tas lau­ki­mo ir he­ro­jų mir­ties.

„Tris­ta­nas ir Izol­da“ – psi­cho­lo­gi­nių bū­se­nų ope­ra, ku­rio­je, kaip ir „Ny­be­lun­go žie­de“, svar­bus pei­za­žas. Gre­ta na­cio­na­li­nio zyg­fry­diš­ko pra­do at­si­ran­da tris­ta­niš­ka­sis – sub­jek­ty­vus, psi­cho­lo­giš­kas. Šie pra­dai po „Lo­heng­ri­no“ Wag­ne­rio kū­ry­bo­je ima­mi gre­tin­ti. „Tris­ta­nas ir Izol­da“ iš­im­tis, zyg­fry­diš­ku­mo čia nė­ra. 

 R. Wagner 

18. Op. Tristanas ir Izolda įžanga

uvertiūra (Metropolitan opera, diriguoja J. Levine)

 19.  op. Tristanas ir Izolda II veiksmas

  II veiksmo II scena (Ben Heppner, Jane Eaglen)

 20.  Izoldos mirtis

Nuo 1858 m. pra­si­de­da kon­cer­ti­nės ke­lio­nės, o 1867 m.kom­po­zi­to­riusbai­gia „Niurn­ber­go meis­ter­zin­ge­rių“ par­ti­tū­rą. Po įtam­pos ku­pi­nos operos „Tris­ta­nas ir Izol­da“ Wag­ne­ris no­rė­jo su­kur­ti ką nors pa­pras­tes­nio. Ope­ra iš­ėjo dau­giap­la­nė, ji nu­kreip­ta prieš aka­de­miš­ku­mą, mies­čio­niš­ku­mą – prieš vis­ką, kas slė­gė kū­rė­jo fan­ta­zi­ją. Išsižadėjimą vardan meilės keičia išsižadėjimas vardan „progresyvau meno“ meno. Renesansinė Hanso Sachso figūra paliudija kaip asmenins issižadėjimas (jis taip pat myli Evą) gali keisti pasaulį, veikti kitų laimę, meno „progresą“. Su­gre­ti­na­mi akademiškasis Bec­kmes­se­ris ir ta­len­tin­gas im­pro­vi­za­to­rius Val­te­ris, nu­stel­bęs kon­ser­va­ty­vias dainavimo meno (meis­ter­zan­g) nor­mas (Ber­lio­zo ope­ra „Ben­ve­nu­tas Če­li­ni“ – ta pa­čia te­ma). Ope­ro­je jau­čia­mas stip­rus gy­ve­ni­mo pul­sas, ryš­kūs istoriniai ti­pa­žai, cha­rak­te­riai, įvai­rūs psi­cho­lo­gi­niai niu­an­sai. Tai bran­dus Wag­ne­rio kū­ri­nys, su­kur­tas pa­gal is­to­ri­nį-bui­ti­nį siu­že­tą. Daug vie­tos ski­ria­ma XVI a. mies­to bui­čiai. Spalvingas liau­diš­kas fo­nas (muš­ty­nių sce­na); op­ti­miz­mas, dva­si­nė svei­ka­ta trykš­ta iš ga­lin­gų, po­li­fo­niš­kai tur­tin­gų cho­rų; me­no te­ma pa­teik­ta iš­kil­min­gai, vei­kė­jų iš­gy­ve­ni­mai – ly­riš­kai. Daug vie­tos ski­ria­ma cho­rams. Ope­rą kiek ap­sun­ki­na ša­lu­ti­niai mo­ty­vai – il­gai trun­kan­čios kal­bos apie me­ną (tar­si trak­ta­tas es­te­ti­kos klau­si­mais), vie­to­mis per­krau­ta or­kest­ro par­ti­jos fak­tū­ra.

Puošni uvertiūra grindžiama operos temomis, kurios uvertiūros pabaigoje kontrapunktiškai sujungiamos.

I v. Val­te­rio varžybų dai­na – sapnas apie su­si­ti­ki­mą su my­li­mą­ja ro­jaus so­de.

III veiksmo įžan­ga – Han­so Sach­so (istorinis personažas, 1494–1576), pa­sak pa­ties Wag­ne­rio, pas­ku­ti­nio­jo vo­kie­čių liau­dies kū­ry­bi­nės dva­sios at­sto­vo, pa­veiks­las. Jo lū­po­mis skam­ba niū­rus, tra­giš­kas mo­no­lo­gas apie ne­lai­mes ir be­pro­ty­bes, vieš­pa­tau­jan­čias pa­sau­ly­je. III veiksmo mo­no­lo­ge „Gy­ve­ni­mas – sap­nas“ Sach­sas su­si­mąs­to apie pa­sau­lio be­pro­ty­bę, apie žlu­gu­sias vil­tis – jo žmo­na ir vai­kai mi­rė, Eva my­li ki­tą.

 R. Wagner 

21. Op. Niurnbergo meisterzingeriai uvertiūra

22.  Valterio varžybų daina iš III v. „Morgenlich leuchtend“ iš III v.

23.  Han­so Sach­so monologas iš III v. „Wahn!“ (Paul Schöffer)

24.  Kvintetas „Selig wie die Sonne“ iš III v.

„Niurn­ber­go meis­ter­zin­ge­rius“Wag­ne­ris kū­rė sun­kiu lai­ko­tar­piu. Vie­nos te­at­ras at­si­sa­kė sta­ty­ti „Tris­ta­ną ir Izol­dą“kaip per daug su­dė­tin­gą ope­rą, „Tan­hoi­ze­ris“1861 m. Pa­ry­žiu­je pa­ty­rė fias­ko. Ta­čiau 1864 m. pra­si­dė­jo nau­jas lai­ko­tar­pis – ka­ra­lius Liud­vi­kas pra­dė­jo rem­ti Wag­ne­rį, 1866–1872 m. kom­po­zi­to­rius vėl Švei­ca­ri­jo­je, lai­min­gas su Ko­si­ma Liszt. Vėl ra­šo literatūri­nius dar­bus, ku­ria tet­ra­lo­gi­ją.

Tetralogija (4 ope­rų cik­las arba trilogija su preliudu) „Ni­be­lun­go žie­das“ su­kur­ta 1853–1874 m.: „Reino auksas“, „Valkirija“ „Zygfrydas“, „Dievų žlugimas“.

Kiek­vie­na tet­ra­lo­gi­jos da­lis sa­vi­ta. „Rei­no auk­sas“   (išvakarės; 1854) – tai epinė ope­ra-pa­sa­ka, joje glūdi tolesniųjų veiksmų priežastys. Ji at­ku­ria mi­to­lo­gi­nius vaiz­dus, un­di­nes, sau­gan­čias tur­tą, nykš­tu­ką nibe­lun­gą, pa­gro­bu­sį auk­są. Šiai sfe­rai prieš­ina­mas die­vų pa­sau­lis (Vo­ta­nas, Val­ha­los gy­ven­to­jai), kurie taip pat apgaulės ir prievartos būdu iš karlikų-nibelungų atima auksą ir dėl to jų prakeikiami. Šios epinė ope­ros-pa­sa­kos pro­lo­ge daug ko­lo­ris­ti­nių efek­tų.

„Val­ki­ri­jos“ cen­tre – tra­giš­ka Zyg­mun­do ir Zyg­lin­dos, taip pat val­ki­ri­jos Brun­hil­dos dra­ma. Jie – Vo­ta­no vai­kai. „Val­ki­ri­ja“ – ly­ri­nė dra­ma­ti­nė opera.Iš­ori­niai efek­tai per­ke­lia­mi į ant­rą­jį pla­ną, nes cen­tre – gi­li psi­cho­lo­gi­nė vei­kė­jų dra­ma. Vy­rau­ja he­ro­ji­nis te­ma­tiz­mas, dra­ma­tiš­ku­mas.

 R. Wagner  

25.  op. „Valkirija“, Valkirijų skrydis iš III v.

„Zyg­fry­das“ – ma­žiau­siai veiks­min­ga tet­ra­lo­gi­jos dalis, at­ku­rian­ti he­ro­jaus jau­nys­tę, jo žy­gius.Tai epi­nė ope­ra, ku­rio­je ryš­ki he­roi­ka ir ko­lo­ris­ti­niai pa­veiks­lai. Jo­je daug dia­lo­gų. Svar­būs vaiz­duo­ja­mie­ji ele­men­tai, at­spin­din­tys miš­ko ro­man­ti­ką, kurie pri­skir­ti­ni prie Wag­ne­rio ge­ni­jaus ryš­kiau­sių pro­gra­mi­nio sim­fo­niz­mo pa­vyz­džių, pvz., „Miš­ko šla­me­sys“ II veiks­me skam­ba 7 kar­tus, su­teik­da­mas jo struk­tū­rai sim­fo­ni­nio ron­do bruo­žų. Šis ope­ros nu­me­ris at­lie­ka­mas ir at­ski­rai.

Ope­ro­je „Die­vų žlugimas“ (Dievų saulėlydis, sutemos, žuvimas) daug kon­tras­tų, di­na­mi­kos, tra­giz­mo.

Tai­gi epi­nę ope­rą-pa­sa­ką „Rei­no auk­sas“, psi­cho­lo­gi­nę dra­mą „Val­ki­ri­ja“, he­ro­ji­nę epo­pė­ją „Zyg­fry­das“, tra­ge­di­ją „Die­vų žuvimas “ jun­gia ben­dras te­ma­tiz­mas (apie 90 leit­mo­ty­vų), jo plė­to­ji­mas, dra­ma­ti­nė įtam­pa. Tet­ra­lo­gi­jos pa­grin­dą su­da­ro te­mų kom­plek­sai. Su­prie­ši­na­mas ly­ri­nis ir he­ro­ji­nis pra­das. Dra­ma­tur­gi­ja la­bai pai­ni, nors iš­si­ski­ria du sluoks­niai – vie­nas su­si­jęs su he­ro­ji­niais vaiz­dais (Zyg­fry­das, Zyg­mun­das, Brun­hil­da), kitas – su die­vų pa­sau­liu, tu­rinčiu dau­giau psi­cho­lo­gi­nių at­spal­vių (Votanas).

1876 m. ati­da­rytas spe­cia­liai Wag­ne­rio ope­roms at­lik­ti pa­sta­ty­tas Bai­roi­to te­at­ras. Au­go Wag­ne­rio di­dy­bės ma­ni­ja, at­si­spin­dė­ju­si ir „Par­si­fa­lyje“ (1882), jis šią ope­rą va­di­no „iš­kil­min­ga sce­ni­ne mis­te­ri­ja“ (Bühnenweihfestspiel).

Tai sta­tiš­ko tu­ri­nio kūrinys, jame daug sim­bo­li­kos, mis­ti­kos. Tarsi išganymo mitas, metafizinė iliuzija, sintezuojanti, interpretuojanti Schopenhauerio-budizmo-krikščioniškąsias nuostatas. Įta­kos tu­rė­jo Ko­si­mos Liszt-Wagner re­li­gin­gu­mas. Grįž­ta­ma prie „Lo­heng­ri­no“ vaiz­di­nių, bet trak­tuo­tė mis­tiš­kesnė. Drauge tęsiama „Tanhoiserio“ (kurio vienu iš personažų buvo Wolframas von Eschenbachas), vaizdinių plėtotė – prieštaravimo tarp geidulingos, gašlios meilės ir moralinių, religinių kanonų bei  visuomeninių vertinimų išsprendimo paieškos. (Kūrė įsimylėjęs Judith Gautier). Kundri – ir gašlioji gundytoja, ir evangelinė atgailaujanti Magdalena, ir užjaunčianti moteris (be kaltės kalta gydomaisiais balzamais siekia palengvinti Amforto kančias). Kenčiantis dėl negyjančios žaizdos Amfortas – aliuzija į kenčiantį Kristų, o Parsifalis – į išganytoją Kristų. Visos ankstesnės antidieviškos Wagnerio ideologijos tendencijos, tarp jų ir antižmogiškos (antisemitizmas) tarsi panaikinamos, jos kompozitoriui lyg neatrodo rimtos. Tik metafizinė pozicija, valios ir gyvenimo kaip nuodemės išsižadėjimas gali būti visumos egzistenciniu pagrindu. Wagneris tarsi siekia įveikti Kligsorą ir Kundry, visų pirma, slypinčius savyje. Visos jo operos tarsi savo kaltės išpirkimas, ko neįstengė gyvenime „deramai“ pagal visuomeninius, religinius kanonus daryti, bandė įgyvendinti mene ir išpirkti kaltes, patekti iš tamsos į šviesą. Išganymas išganytojui! Wagneris kaip Amfortas buvo sužeistas (Minna Planer, Jessie Laussaut-Taylor, Mathilde Wesendonk, Mathilde Mayer, Friederike Meyer, Judith Gautier)

Wag­ne­ris, pra­dė­jęs ke­lią romantinėmis operomis spal­vin­ga „Skra­jo­jan­čio olan­do“ fan­tas­ti­ka, pratęsęs jį ro­man­ti­niu „Lo­heng­ri­no“, „Tan­hoi­ze­rio“, muzikinės dramos „Tris­ta­nas ir Izol­da“ po­lė­kiu, muzikinių dramų tetralogijos „Ny­be­lun­go žie­das“ he­roiz­mu, „Par­si­fa­ly­je“ sukuria savitą operos misterijos žanrą, prie vi­du­ram­žių le­gen­dos grįž­ta be že­miš­kų aist­rų, ,apsivalydamas‘, pripildydamas ją dva­sin­ga mei­le.

Wag­ne­rio ope­rų pagrindas – mitai, le­gen­dos, ku­riuos kom­po­zi­to­rius lais­vai in­ter­pre­ta­vo. Epi­nius siu­že­tus jis trak­ta­vo psi­cho­lo­giš­kai (iš­ski­ria­mas zyg­fry­diš­kas ir tris­ta­niš­kas mu­zi­kos pra­dai). „Niurn­ber­go meis­ter­zin­ge­riuo­se“ryš­kes­nės re­a­lis­ti­nės ten­den­ci­jos, at­ku­ria­ma is­to­ri­nė ap­lin­ka. Ta­čiau vi­sų pir­ma Wag­ne­ris sie­kė at­skleis­ti stip­rių cha­rak­te­rių dra­mas. Jo ope­ros – tar­si ko­vos už lai­mę epo­pė­jos. Lai­mės sie­kis – vi­sa­da kan­čia, var­dan jos at­lie­ka­mi žyg­dar­biai, ta­čiau ji ne­pa­sie­kia­ma, nes ap­lin­kui vieš­pa­tau­ja me­las, ap­gau­lė, klas­ta, prie­var­ta.